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1、简答题：简答题：1、简述孔子的、简述孔子的“兴观群怨兴观群怨”学说。学说。诗三百是一部文学作品，孔子和弟子讨论诗篇时，他说：“小子何莫学夫诗 。 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 ” 。1、兴，何晏集解引孔安国曰：“兴，引譬连类” 。朱熹集注：“感发意志” 。2、观， 集解引郑玄曰：“观风俗之盛衰” 。朱熹曰：“考见得失” 。3、群， 集解引孔安国注：“群居相切磋” 。朱熹注：“和而不流” 。说诗能够帮助人们相互启发，相互切磋砥砺4、怨， 集解引孔安国注：“怨刺上政” 。是说诗表达怨情，强调批评政治、表达下情的作用，以促使政治改善。其中，兴是观的途径，观是兴的结果；怨是群的手段，群是怨的目的
2、。孔子对文学的艺术特征有了一定的认识，对文学的社会作用论述较全面。2、简述何谓、简述何谓诗经诗经 “六义六义” 。在诗歌的分类和表现手法方面， 诗大序提出了“六艺”说：“故诗有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 ” 1、赋：郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。 ”朱熹：“赋，敷陈其事而直言之者也” 。说明赋是直陈其事的写作手法。2、比：郑玄周礼大师注引郑众：“比者，比方于物也” 。朱熹：“比者，以彼物比此物也” 。比，就是比喻。3、兴：郑玄周礼大师注引郑众：“兴者，托物于事” 。朱熹：“兴者，先言他物以引起所咏之词也” 。何晏论语集解引孔安国曰：“兴，引譬连类”。其中，
3、有“起”的意思，兼有发端和比喻的双重作用。4、风：诗大序：“是以一国之事，系一人之本，谓之风” 。说风是各诸侯国一国之事，较广泛的反映了人民生活，基本上是人民的诗歌，具有地域特色。5、雅：诗大序：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也” 。说雅是天下四方之事，即与周天子政事有关的事。6、颂：诗大序：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也” 。说颂是天子、国君赞美祖先盛德，是祭祀的乐歌。3、试论司马迁、试论司马迁“发愤著书发愤著书”说及其源流演变。说及其源流演变。源流：源流：“发愤”一词首见于论语述而：“不愤不启，不悱不发” ，此处的“愤”指一种心理情绪。 在文学创
4、作的意义上首次明确应用“发愤”一词的是屈原， 九章惜诵中说：“发愤以抒情” ，说明自己创作时的心理状态主要是出于“愤” 。西汉刘安在淮南子本经训中说“愤则怒，怒则动” ，人的内心愤懑通过外在的行动渲泻。把屈原及淮南子等的“愤”与“作”之间的关系在创作领域确立下来，视为历代文人创作成功的普遍规律，并极影响了后人是司马迁。内容：内容：史记太史公自序：“大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者” 。司马迁所谓的“愤” ，是指作家“意有所郁结”的精神状态，心理上受压迫而不得伸展，借著书立说恢复心理平衡。同时，这里的“愤” ，又是创作的心理动力。由于“愤”是因创作主体强烈
5、的愿望受压抑而产生，所以它表现出来的情感也就相当强烈，以这样的“愤”作为创作动力，其作品往往也会有较高的品位和质量。 “发愤著书” ，是封建社会进步文人的想法，认为作者对当时黑暗现实义愤越强烈，作品的思想性也越深刻。4、简述你对曹丕、简述你对曹丕“文以气为主文以气为主”观念的理解。观念的理解。曹丕典论论文：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致” 。说人们禀受之气有清浊之分，故其才性有昏明，写作文章也有高下。他评价孔融“体气高妙” ，徐幹“时有齐气”说明写作才能取决于自然禀受之气，取决于天才。认为“气”是指作家的气质，个性形成各自的风格以及作品同时受相应的风格的影响。因此各有所长，难可兼擅。
6、并且作品的风格受到作家个性的影响。与孟子不同的是，孟子之气是道德修养到一定程度的精神状态，是后天形成的，而曹丕认为是一种先天的自然禀赋，属于生理、心理之气。我们都可以看出不论是司马迁、孔融等人的作品风格，都不一定与本人的先天禀赋有很大的关系。曹丕的“文以气为主” ，过分强调了作家的材性，观点不够全面。所以我们应该客观批判的思维去看待“文以气为主” 。5 简述文心雕龙时序的文学发展史观简述文心雕龙时序的文学发展史观6 简述钟嵘简述钟嵘“滋味滋味”说的基本内涵。说的基本内涵。诗歌创作问题上提出“滋味”说：“滋味”是五言诗所特有的审美特征。五言诗之所以有“滋味” ，在于“指事造形，穷情写物，最为详切
7、” 。详为描写细致，切为描写深刻。诗歌之“滋味”需要“赋” 、 “比” 、 “兴”的并用 ，做到言近旨远，形象鲜明。“滋味”要求诗歌必须做到“风力”与“丹采”相结合，感染力强，强调文学作品的形象性特征。“滋味”应以“自然英旨”为美 。其一， “滋味”说扭转了当时文学批评领域“准的无依”的混乱局面，为诗歌批评树立了正确的审美标准。其二，钟嵘的“滋味”说，极大的拓展了前人以“味”论文的理论，并且将其上升为一种美学范畴。7 试论述钟嵘的试论述钟嵘的“自然声律自然声律”论论钟嵘在诗品序中集中讨论了声律在诗歌创作中的地位，提出“自然声律”论。他反对声病，主张自然和谐的音律。钟嵘时代，是沈约提倡声律之说，
8、永明体诗风泛滥。钟嵘认为如果一味追求声律，反使“文多拒忌，伤其真美” 。钟嵘所反对的是这种伤其真美的八病等地矫揉造作，提倡诗歌的自然声律。他认为声律问题出现的两种有害倾向：一是强调声律在文学创作中的地位，把它看作是决定诗歌创作成败的关键；一是在创作实践中人为的规定一系列病犯。钟嵘人为，诗有其自然声律，不值得可刻意追求：1、从创作实践上看，千百年以来，不懂这些声律要求的诗人照样能够创作出合乎律吕的优秀诗歌；2、从创作原理上看， “古曰诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。 ”古人不讲声律，但他们的诗歌却是合乎声律的，因此钟嵘断言“令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。诗歌创作应以自然天成为上乘，只要
9、声律和谐，抑扬顿挫，高下相乘，诵读流畅即可，不必刻意追求声律。8 简析杜甫简析杜甫戏为六绝句戏为六绝句之三：之三：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。 ”戏为六绝句其二和其三都是评论“四杰”之作。第一句，限于字数，“卢王”为四杰概称， “卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”是当时人嗔笑四杰，意思说即使“四杰” 操翰墨，也不及汉魏之诗接近风骚。人们对四杰作品沿袭梁陈遗风的倾向和文体轻薄深表不满，对此持讥笑、否定态度。但是杜甫转折说四杰的诗文中绮丽的词采和纵横的才气，可以驾驭“龙文虎脊”般瑰丽的文辞，他们的作品是
10、经得起时间考验的。杜甫在当时的文风改革的大背景下，能够提出与当时之说不同的看法，认为四杰之诗虽不及汉魏之诗接近风骚，但是在艺术上还是有一定成就，时间考验后高低可见。可见其“不薄今人爱古人”的思想，观人必观其全，不能片面。杜甫主张评论作家作品，不能脱离时代条件和历史条件，作家成就有高下，但是各有特色，不能相掩。9 9 谈谈你对韩愈谈谈你对韩愈“修辞以明道修辞以明道” （争臣论争臣论 ） ， “文者贯道之器文者贯道之器” （李汉（李汉昌黎先昌黎先生集序生集序 ）中）中“道道”的涵义的理解。的涵义的理解。论述题论述题1 1、试论从、试论从尚书尚书尧典尧典 “诗言志诗言志”到到毛诗序毛诗序 “诗者志之
11、所之也诗者志之所之也”观念的发观念的发展（也可谈你对古代展（也可谈你对古代“诗言志诗言志”传统的总体认识）传统的总体认识） 。毛诗序继先秦“诗言志”的理论之后，第一次明确地提出“情”的观念，并将“情”与“志”紧密联系在一起：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言” 。 2 2 试比较陆机、刘勰等人对文学艺术构思的描述，谈谈你对艺术构思的理解。试比较陆机、刘勰等人对文学艺术构思的描述，谈谈你对艺术构思的理解。1 1，准备阶段，陆机将艺术构思的萌发归之于两个方面：一是广泛阅读前人典籍，准备阶段，陆机将艺术构思的萌发归之于两个方面：一是广泛阅读前人典籍和儒家经典时产生的感慨，和儒家经典时产生的感慨，
12、 “伫中区以玄览，颐情志于典坟。伫中区以玄览，颐情志于典坟。 ”唐代大圆在唐代大圆在文赋注文赋注：“所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，若无词藻以达之，则又患在学俭，欲救此二患，则一在养心，意虽善构，若无词藻以达之，则又患在学俭，欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一在勤学，使由俭而博。使由粗以细；一在勤学，使由俭而博。 ”二是作者的情感因自然景物的变化而受到触发，二是作者的情感因自然景物的变化而受到触发， “遵四时以叹逝，瞻万物遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春 。 ”2 2 艺术构思的过
13、程艺术构思的过程从艺术构思活动开始到艺术形象的生成，最后到用语言文字物质化的过从艺术构思活动开始到艺术形象的生成，最后到用语言文字物质化的过程。情显，物见，辞出。程。情显，物见，辞出。3 论述钟嵘诗品序的文学思想。论述钟嵘诗品序的文学思想。钟嵘在诗品序中集中讨论了声律在诗歌创作中的地位，提出“自然声律”论。 “故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。 ”关于声律问题声律问题出现的两种有害倾向：一是在理论认识上过多强调声律在文学创作中的地位，把它看作是决定诗歌创作成败的关键；一是在创作实践中人为的规定一系列病犯。钟嵘人为，诗有其自然声律，不值得可刻
14、意追求，钟嵘自然声律论的认识基础：1，从创作实践上看， “千百年中，不闻宫商之辨，四声之论”的诗人照样能够创作出“清浊通流，口吻调利”的优秀诗歌；2 从创作原理上看， “古曰诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。 ” “今既不被管弦，亦何取于声律耶 ” ，古人不讲声律，但他们的诗歌却是合乎律吕的，因此钟嵘断言：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平、上、去、入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。 ”诗歌创作应以自然天成为最上乘，只要声律和谐，抑扬顿挫，高下相乘，诵读流畅即可，不必刻意追求声律，所谓的“四声八病”不过是庸人自扰，作法自毙。“诗咏情性”论的价值当钟
15、嵘立足于“诗咏情性”论评论诗作时，诗的价值观发生了根本性的变化，诗的价值不再取决于是否是礼的承载物，也不再取决于是否与国家、政治利益的联系，诗作为诗人苦闷灵魂的律动，作为失意人生的补偿，作为人的心灵的宁静剂，作为人的实际欲望难以满足后的那种替代物，本身已具备了不朽的价值。 “使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。” 当钟嵘立足于“诗咏情性”论评论诗作时，诗的批评标准也发生了根本性的变化，批评的尺度不再是情的正与不正，不再是“发乎情，止乎礼义”的情，而是情的真与不真，深与不深。2 比兴新说钟嵘的比兴新说包括比兴新义、直寻原则和巧构形似之言三个方面的内容。比兴新义 “故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰
16、赋。文已尽而义有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。 ”a,钟嵘对于赋比兴作出重新解释。b,在重新阐释赋比兴时，钟嵘斩断了赋比兴与政教、言志的联系。2 直寻原则“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。 ”直寻包括双重含义：A,从诗歌思维角度来说，直寻重视“即目所见” ，强调诗歌思维必须从直感而非概念出发；B，从诗歌表现角度来说，直寻反对“补假” ， “不贵用事” ，强调诗歌应该用新鲜活泼的意象去表现情思。直寻原则：它是和“补假” 、 “用事”等创作相反的
