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1、 李芝卿漆艺技法阐释(转)李芝卿(1894-1976)，福建福州人，我国著名的漆艺术家。他年求学于“福建工 艺传习所”漆艺科，师从日本漆艺大师原田和闽籍清廷御工林鸿增。本世纪二 十年代，他在原田先生的邀请并资助，东渡扶桑，到长崎美术工艺专科学校深 造，系统地学习了日本漆：芝=的表现技法。回国后，他一致力于漆艺术技法 语言的探索创新。他在传统漆艺纹饰技艺的基础上，吸收日本漆艺巾的“变涂” “莳绘”等髹饰技法，创造性地发展形成了一套独特的技法表现手段。并且 成功地将其运用到漆画实践叶 l，创作了中国最早的一批先验性漆画作品。被 誉为“中国现代漆画的奠基者”。他还积极促成了福州工艺美术学校的成立，为
2、工艺美术事业培养接班人，并亲 自担任学校漆艺教师。他为了教学需要，整理出福州漆器制作 j：艺一， 对普及漆工艺技术，规范漆艺表现语言，都具有重要的意义。特别是他在福州 工艺美术研究所工作期间，将自己 t 多年所掌握的漆艺髹饰技法制成上百块技 法样板，供后人学习和参考。这些宝贵的样板对丰富中国漆艺技法语言产生了 深远的影响，至今仍然是中国漆艺教学的直观教材。 李芝卿先生把毕生的精力都奉献给丫我国的漆艺事业，是位极富创新精神的艺 术家。后人收集整理李老独特的漆艺技法表现手段，把它归纳为五大类：(-) “罩漆研磨”，(二)“描漆彩绘”，(三)“仿占堆塑”，(四)“嵌银填彩”， (五)“漂漆流彩”。今
3、天我们重新阐释李老的漆艺技法，无疑对于今天的创作 和教学都具有积极的现实意义。 (一)“罩漆研磨”。“罩漆”、“研磨”实际上是漆艺装饰中的两道工序，制 作时利用漆刮、滚珠、树叶、画笔等“起纹”工具，沾色漆在中涂漆板上形成 高低、厚薄的肌理纹样。由于磨显的程度不同，形成或隐或显，更为丰富的色 彩、肌理效果。李老的“磨显的赤宝砂属此类手法制成，其具体制法经历了两 个阶段。 原始制法是在中涂漆板上髹道厚漆，均匀地洒上碎荷叶片。碎荷叶翘曲不平， 入荫干固后被碎荷叶掩住。由于荷叶的隔绝关系，漆仍未干。这时把荷叶揭除， 用煤油洗净未干之漆，遂呈现不规则的凹凸纹样。再用头发丝沾瓦灰全面擦洗， 然后髹金底漆、
4、贴银箔、罩红色透明漆，研磨、推光、揩青而成。得到隐在漆 层下的自然肌理，它犹如红色的宝石之光彩，称“赤宝砂”(若罩绿色透明漆则 为“绿宝砂”)。 原始制法对研磨的要求相当严格和苛刻，因为纹样的肌理效果，完全是依靠漆 层下银箔的反射得以呈现。一旦过度，磨穿漆层，水浸入银箔和漆层之间，银 箔发生变形，像湿了的纸一样膨胀起来就只能全部磨掉，重新开始。后来 李老对原始制法进行改进。首先，“起纹”方法更加多样，只要能引起凹凸不 平的纹样的方法皆可采用；其次，改银箔为银粉，增强了银底与漆面的附着力； 最后，采取主动磨显的方法，增强纹样的空间层次感。此时磨显的纹样是最亮 的部分，其次是漆层磨得较薄处的纹样，
5、最深的是隐在漆层深处的纹样。在这 里，“罩漆”、“研磨”已经不是漆艺中的一道普通的工序，而是主动表现对 象艺术效果的重要手段。 (二)“描漆彩绘”。“描漆彩绘”是传统漆画中最常规的表现手法，在楚汉漆 艺装饰中被大量使用。一般有先勾勒线条，再平涂色块；以及先平涂色块，再勾勒线条两种方法。“描漆彩绘”的进一步发展，出现了描金绘、漆画绘、描 油绘等多种形式。髹饰录-坤集中，对此有专门的描述：描金“其文各物备 色，粉泽烂然如锦绣。细钩皱理以黑漆，或划理。又有彤质者，先以黑漆描出 多为巧”。 漆画“即古昔之文饰，而多是纯色画也。又有施蛋清而如画家所谓没骨者”。 描油“既油色绘饰也。其文飞禽、走兽、昆虫、
6、百花云霞、人物，一一无不 备天真之色。”髹饰录坤集特专门辟“斓”、“复饰”、“纹间”对在 “描漆彩绘”基础上采用多种装饰综合运用的手法进行了归纳分析。 李老的“描漆彩绘”融入了国画的表现手法。在白推光漆面上(以推光漆加钛自 粉细碾后，髹涂中涂漆面，干固后，磨平推光、擦揩)，以黑漆(黑推光漆加 乌烟)当焦墨进行勾勒，干固后，以蓝色漆(推光漆加透明蓝)晕染(用大拇子球 弹染)，产生类似国画花青渲染的效果，画面淡雅古朴。李老常用此法表现山 水，后人称之为“彩墨山水”漆画。代表作品有鼓山万松湾(1961)、山 溪秋色图(1954)。由于历史的原因，我们已很难再看到这两幅原作，但李老 的“技法样板”中就
7、有“彩墨山水”制法，可窥此画法之原貌：画面上绘耸立 的山峰，山腰烟云弥漫，山脚是临水浅坡，左下角画几株松树，枝叶茂盛。全 幅皴染兼备、层次分明、笔力遒劲。笔法虽效仿“清初四王”追求法度，但苍 笔破墨、定青设色却有独到之处，颇见功力。黄宾虹先生曾评李老的“墨彩山 水”日：“古朴清丽，集古人之长，尽趋笔意”。 李老的传统国画山水功底颇深(诚如沈柔坚先生所赞：“用笔细挺、功力甚深、 澹岩空灵、别具一格。“，但并未食古不化。在创作中，他非常蓖视“师法自然” ，强调写牛，到生活中去引发创作的灵感到大自然中去收集山水画的素材。 无论是南的武夷、福州的鼓山还是仙游的九鲤湖，在他的笔下都有精彩的表现。如果“彩
8、墨山水”只是李老力图通过绘画性的语言来试图改造传统“描漆彩绘” 中过于僵化的程式化模式的话，那么他的武夷夕照漆屏风，则让我们看到 李老将漆艺特有的语言融人“传统漆画”的探索和努力。 (三)“仿古堆塑”。“仿占堆塑”是指在堆起的纹样表面，进行仿古的装饰， “仿占”手法有仿铜、仿唐三彩、仿玉、仿玛瑙等。它以得模仿对象之风采， 又不失漆艺装饰之特色者为停品。而“堆塑”的手法就更加#富，从形式上看有 面型平堆线形堆、浅浮雕、高浮雕等；从材料上看则分漆堆、灰堆，粉堆等。李老的“仿古堆塑”法在 1957 年为南京博物馆复制司母戌大方鼎时一炮走红。 其关键性技术是逼真地表现出铜鼎因年代久远，在鼎的表面形成的
9、“铁锈铜斑” 。他创造性地以瓦灰作为消光剂，住表面绿漆将干之时，用瓦灰轻刷而去其光 泽；再局部敷洒些黄士，以仿青铜因或“埋”或“露”所形成的斑驳锈色；最 后，用手指蘸古铜色漆轻抹鼎的局部(鼎表面纹样的最高处，鼎的转折处等)， 仿佛这些部位，因观赏者时常以手触摸，而显得特别的光亮。李老一生运用 “仿古堆塑”法创作过许多作品，如当代世界伟人胸像(1938 年)、毛主席 浮雕(1950 年)、(打麻雀)(1959 年)、鲁迅浮雕(1963 年)等。李老还将 此手法运用 F 漆画创作，代表作品有孔子杏增设教图(1930 年)和海之鹰 (1959 年)。 漆画海之鹰表现的是屹立于海崖之上的雄鹰的英姿，背
10、景是浪沫飞溅的大海。 李老用粘土塑I雄鹰和岩崖，用石膏翻出印锦模；用生漆(70)、推漆(30，目的是增加硬度)加白土、壳灰(使之不出油，易干)搅拌，制成印锦料； 再用印锦模印出纹样(雄鹰和海崖)，用刀刃薄劈，粘于中涂漆面上。用枯笔蘸 瓦灰，画出大海和飞溅的海浪；再通体髹古铜色漆，用瓦灰轻刷一遍，去其表 面光泽。最后做局部调整，太亮的部分，用瓦灰消光；需要提亮的部分，用古 铜色漆轻抹而成。从这幅作品，可以看出李老漆画创作的大家风范雄鹰和 海崖的塑造粗犷有力、生动自然；背景的海浪处理自由奔放，可称是溶雕塑与 绘画为一体的杰作。 (四)“嵌银刻花”。“嵌银刻花”存福州漆艺界的工艺术语叫“台花”，它的
11、 雏形是汉代“金银箔片镶嵌”即先在漆面上嵌以金银箔片，然后镂刻纹样。 “金银箔片镶嵌”在唐代发展演变为“金银平脱”，即先镶嵌金银片，然后髹 漆，干后磨显纹样。它广泛运用于唐代铜镜被面、琴体表面以及车马具的装饰 上，由于金银昂贵，在国力衰落的中晚唐的肃宗(李亨)、武宗(李炎)两帝时， 明令禁止使用“金银平脱”器，使一度盛行的“金银平脱”逐渐消声匿迹。李 老受传统技艺的启发，于民国十九年(1930 年)研制出“台花”技法，极大地丰 富了福州漆艺的装饰技法。 “台花”技法的工艺，具体有贴箔(关键要使锡箔平整地嵌于漆面上，用骨愀从 箔片的中心部分向外平刮，排除多余漆液使之平整)、置稿、刻镂(刻时须将，
12、 刀锋微徽向外倾斜，并使刀锋镂穿箔片，剔除多余之锡片)、髹漆、磨显，推光 (磨、擦、推，揩)六道工序。艺术效果明亮悦目，与嵌银无异。后人又根据装 饰的形式手段，把“台花”技法细分为“台彩”、“台填”、“台银”三大类。李老“台花”技法的成功实施，关键取决于两项技术性的突破。其一是以锡代 银，无论从艺术效果还是操作的可行性(平展性、柔软性)方面，锡箔皆优于银 箔。其二是采用鱼胶为粘合剂(用鱼鳔熬煮后以提庄漆及水胶调和而成，三者比 例为 10、70、20)。它的优点是与金属粘合的效果极佳，是传统木工艺 的粘合剂。它相对于生漆慢干，且干固后又十分牢固。保证了贴上锡箔，入刀 镂刻时，锡箔不会随刀的运行而
13、移动，影响操作；并能利用其慢干的性能，顺 利地剔去多余的锡箔。而生漆与金属粘合的性能不佳，漆不千时，入刀镂刻， 刀行箔随，无法操作；一旦干固，根本无法入刀镂刻，更不用说剔除多余的银 箔了。 李老所制的“台花”漆器，后经“沈绍安兰记”的推广，逐渐成为福州漆艺的 品牌产品。 (五)“漂漆流彩”。“漂漆流彩”是指在漆液中加入汽油或樟脑油之类的稀释 剂，让其色在漆面上自然漂流，形成纹样。是李老在继承传统“彰髹”方法的 基础上，吸收日本“变涂”技术而形成的一种新的表现手法。由于以此手法制 成的纹样有一定的“偶然性”、“不可预知性”，所以其效果往往“人天参半， 妙趣天戍”。 李老最初使用此手法是为了在漆器
14、表面仿制陶瓷的“窑变”效果。具体做法是： 取两色推光漆加入汽油等稀释剂制戍漂流漆，先在漆面上髹涂一色推光漆，接 着马上刷上另一色漂流漆，再采用“漂漏”、“刷丝”、“抽刮”、“点散” 等工艺手法，使漆色形成自由流动、互相渗化的效果，然后入荫干固后，磨显 而成。李老的漆画武夷夕照中的水纹就是采用“漂漆流彩”手法表现的。 据李老弟子回忆，他经常观察自然界气象变化和身边的事物，无论是晨云雾照、 黄昏飞霞还是流水波纹、潮花激浪，甚至连屋漏水痕等都不放过。他说这些“皆可为师，皆可入饰”。但我个人认为，李老的“漂漆流彩”并不是纯粹自 然现象的翻皈、模仿，而是在对自然运动、变幻规律的启发下，对自然的升华。 联
15、系李老技法样板中使用不同方法制成的“水波纹”、“流云纹”“窑变纹”、 “飞霞纹”、“漏痕纹”，哪一样不是随心所欲的创造?这创造源自他对漆性得 心应手的掌握和娴熟自如的运用。是神奇的造化，燃起了他心中创造的火焰； 是漆的魅力，升华了他对自然的情感。他从自然界的运动变幻中，领悟到了 “巧夺天工”的漆艺技巧；在漆艺创作实践中，体会到了“朴素天成”的美学 价值。 南京艺术学院王琥教授对李芝卿先生在中国漆艺术运动中所做出的贡献是这样 评价的：李芝卿无疑是福帅 l 这座漆艺术的重心城市里，涌现出的最突出的一 位漆艺术家。他在实践和理论上的一系列创新成就，不但催生了现代漆艺术表 现形式的诞生和不断地完善，还
16、使中国漆艺术界具备了与世界先进技术间接交 流的可能。李芝卿先生对现代中国漆艺术运动所做出的极其特殊而重大的贡献， 将永载史册，惠泽后人。 参考文献： 1王琥漆艺概要M南京：江苏美术出版社199927，28 王世襄髹饰录c北京：中国人民大学出版社 200441 5林荫煊李芝卿传福建工艺美术J1984(05)：20 41 孙世浩我的老师李芝卿福建工艺美术J1984(05在中国漆画展第二次筹备会上的发言乔十光轻工部工艺美术总公司委托中国漆器质量管理协会召开“中国漆画展”第 二次筹备会，来自全国各地的代表，多是漆器行业的企业家、工艺师和漆画家。在这个会上，我想就 漆画的开发，谈几点意见。一、漆画要和宫廷艺术的“富贵”观念决 裂中国的现代漆画，突破了工艺美术的范畴，进入了绘画领域，成为一门新 兴的画种，是近年来的事。大家知道，我们祖先早就用漆来装饰瑟、盘、奁以及屏风、挂屏等，也就 是说，中国早就有了漆画。古代的漆画和现代的漆画，它们之
