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1、视觉视觉诸元素在油画创作构图中呈现状态之简析摘要就绘画而言,现代意义上的构图是指构组画面的各视觉元素在一定材质 平面上的位置性状。绘画形式构成三要素：点、线、面，及光色、空间等视 觉元素在油画创作构图中的呈现状态大体体现在形态迁变，当下情状，趋向等 方面。蕴含中国形态意味的视觉元素在油画创作构图中的状态之呈现亦趋明朗。关键词视觉元素 油画创作构图 呈现状态油画,作为视觉艺术样式之一 ,无疑与其他艺术样式如书法篆刻版画等一样 面临构建图形的课题。关于构图,古人有较多论述,如东晋顾恺之“置陈布势” 论画，南齐谢赫“经营位置”等论古画品录,唐张彦远,明李 日华,清邹一桂等亦有灼见。就绘画而言,现代意
2、义上的构图是指构组画面的各 视觉元素在一定材质平面上的位置性状。如点,落实在画面上时的上下、左右、 大小、圆缺、侧正、轻重、亮暗等及其由此衍生出的疏、密、呼应、均衡等形 式状态。图 1 中国 当代 尸骸 迹象心化之一 29521cm谈到油画创作构图诸元素，让我们从图 1 作品进行抽象概括归纳，首先，就工 具材料来说，纸张、画布、板材等承载物的尺寸、质地、纹理、厚薄、色 泽，颜料，稀释剂，油画棒等画料的纯度、明度、粘稠度、颗粒大小、浸 透缓急、软硬、粗细，笔刀铲等工具的软硬、尖秃、宽窄、韧性，它 们相互作用呈现出可意料或不可意料的迹痕也应作为创作构图最初始因素予以 考虑；其次，就画面形式构成来说
3、，点、线、面是最基本最常见的元素，被称 为形式构成三要素。由三要素衍生而形态化了的如光、色、空间、肌理、厚薄、 疏密、轻重、缓急、方圆等应视作子要素来对待，借鉴于相关艺术样式于传统 油画画面之外添加的如文字、印章等亦应视作形式构成要素加以尝试探索。再 者，油画作品的装裱形式作为作品的形式构成的有机组成部分越来越受到重视， 创作构图时将其纳入考虑是十分必要的。一、油画创作构图中点线面之状态对油画创作构图的研究，先应从绘画形式构成三要素：点、线、面入手。在西 方，现代意义上的最早有关“点、线、面”的理论应该来自康定斯基论艺术 的精神，康定斯基将“点、线、面”几何学的外在特征深化到音乐和绘画的 节奏
4、、韵律、艺术的内在性中，于是使它们相对独立于几何学的概念成为具有 性格特征的艺术元素。点，视觉艺术中相对细小而集中的形，在画面上它位置的上下、左右、偏正， 形状的大小、圆缺、侧正、洁毛，状态的聚散、疏密、呼应、叠遮，感受的轻 重、暗亮、虚实、沉浮等如围棋盘上黑白子千态万状，变幻莫测。作为绘画形式构成三要素之一，点在绘画中有异乎寻常的作用。潘天寿先生说：“画事用 笔，不外点、线、面三者。线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点 成线扩点成面是也。故点为一线一面之母。”（听天阁画谈随笔）其重 要性可见一斑。在西方传统绘画里，点似乎被忽视或藏蔽，处于若有若无的状 态，19 世纪以前的古典油画表现尤其
5、明显，少许的几个画家于画面上呈现出点 的迹痕，如巴比松画派的柯罗。19 世纪中后期印象派大兴，点忽地如蚁聚蜜糖 般布满画面，莫奈，毕沙罗在画布上撒满各色的光点，及新印象派（点彩派） 出，色点独霸了画面，如修拉的大碗岛休息日下午。真正摆脱具象造型之 役使，凸显本体意识，富意味具有独立审美意义的点，则是出现在发端于 20 世 纪初的抽象派绘画中。与此相较，东方尤其是中国，对点的美有着非凡感悟， 这或许与书法的发展成熟较早有关，东晋卫烁“ 如高峰坠石，磕磕然实如崩 也”（笔阵图）点在此有形有态有声有势；王羲之亦有“点画者，磊落也” “作一点，如危峰之坠石”“铁点银钩”（笔势论）等语句。引书入画， 张
6、僧繇“点曳斫拂”，点即为四种技法之首，及至后来中国画经典技法 “勾皴点染”，点亦赫然其中，皴之中“雨点皴米点皴，亦是用点法” 。明遗民石涛 1703 年为刘石头所画山水题文可谓点之专题精论，文曰“点：有 雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬帖点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻 丝缨络联牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋 遢透明点。更有两点，未肯向人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明 净无一点。噫，法无定相，气概成章耳”（大涤子题画诗跋）。及至现 代，黄宾虹，潘天寿二先生各出机杼，点的惊心动魄。积淀深厚的中国点若注 入油画血脉里，或开一新天 地。图 2 中国 当代 尸
7、骸 迹象心化之一 29521cm此画面为一头部意象。清淡之灰面绘额部；目部为一较重灰色圆面，留存有灰 色油画棒的材质特性；颌则中间层次灰面和淡灰短线成之。线、面形式元素潜 退，点遂为画面之主角，浓淡、轻重、侧正、大小、圆缺、毛洁、缓急、锐钝、 清浊等性状以及聚散、疏密、虚实、质势等情态，得以充分展现。题字趋圆， 视作大点，点聚成面，既能统一画面，不致使其琐乱，又能加增层次，且使空 间切割更和谐。现代美学、心理学对作为视觉艺术形式构成要素的线的表现性质进行了许多探 讨，如水平线稳定均匀，垂直线严正，倾斜线有明显方向感、运动感，几何线 富有紧张感、弹力感，徒手线活泼且富动态变化等。单线的方向、长短
8、、粗细、 曲直、刚柔、轻重、毛洁、松紧及其运动力度等，多线排列组合的聚散、疏密、 节奏、情调、气氛等对绘画作品来说都是至关重要的。在西方传统油画中，线 多从属于形的塑造，往往只作为形的边缘分切界线，仅极少数画家如波提切利 格列柯杜米埃的一些作品用线略具些形式上的美感。因日本浮世绘的启示， 印象派画家们在画面上使用了许多富有表现力的色线。后期印象派画家尤其是 凡高，大量短而厚的线形笔触排山倒海般扭结着冲撞着，强烈的运动感彰显出 不可遏抑的热情，然其所用线仍是通过排列组合为块面的方式来呈现的，仍未 摆脱从属于块面的羁束。19 世纪末 20 世纪初，伴随着野兽主义、表现主义、 抽象主义等流派的脚步，
9、具有独立美感的线条出现了，不同方向、长度、力度、 质感的线及其组合承载着或平静冷漠或庄重严肃或开放舒展或方正或尖锐等心理感受走进现当代绘画里，许多画家如克利，用线勾描着他们的梦之境。在中 国，“世界上变化最丰富的徒手线的集合”（邱振中书法的形态与阐释） 的书法艺术渗透绘画中，书画同源、同法造就了中国画的“以线造形”特色。 线条在人物画中有“十八描”之称，大致可归为两种，其一为细匀圆转融合的， 如“高古游丝描”“铁线描”等；其二为有粗细轻重疾徐变化的，如“钉头 鼠尾描”“兰叶描”等。在山水画中，用粗细长短提顿转侧不同的线描表现山 石树表纹理，称为“皴”，如“长短披麻皴”“解索皴”“荷叶皴”等。线
10、描 成了中国画的主角，以富于性格情感的线条来妙写自然，抒发性灵成为中国绘 画的显著特色。中西融会，把中国线的形态意味甚至蕴积的文化精神带入创作 中，已是许多油画家的自觉行为。图 3 中国 当代 尸骸 迹象心化之一 29521cm此幅绘一头部意象。额部、眼部、颌部以浅灰面呈现，灰面积线而成，点线源 自书法，受启于桂林石裂纹理而用之画面。线点之色，浓重者多，淡轻者少， 意在欲得灰面之衬托，凸显点线的独立美感。线条情态丰富，势状得宜。面是线移动之轨迹，或说，线的扩展加宽即有面的意义。在西方传统绘画中， 二维的面多用于画面背景，其作用大逊色于具有面的一些特性却是三维的块， 强调物象体积感，画面空间感的
11、古典油画几乎是块的世界，面似乎被隐没了。 面之形状、大小、趋向、质性等在现代绘画里显示出举足轻重的，有时甚至是 关键性的作用。塞尚赋予面结构画面的力量；立体派画家们用它堆积着体块； 抽象派画家蒙得里安的面几何般精谨，康定斯基的面随机而活泼，面具有 了独立的审美意义。在中国魏晋以前的画迹里，面统治着图画的画面，如汉画 像石，面是主导性形式构成因素，线仅仅起着提醒物象轮廓的作用，山东武梁 祠的一些画像石甚至全是面的组合。魏晋之后，线起面伏，及至元明清，面似 乎消遁迨尽，仅存在于一些枝节里，出现在山水画中，如“石分三面”的提法， 斧劈皴略具面的因素等。中国面的承续以及在当下的现实性意义，油画创作者
12、或应作些思考尝试探索。图 4 中国 当代 尸骸 迹象心化之一 29521cm此幅亦为一头部意象。用自由有机的数块灰面和线性之字联缀的面，分割空间。 灰面积线而成，强调笔的运行迹痕的独立美感，笔笔着力以求面之沉着厚实， 其形随机而不离于型，面隙空间灵动、自由、透气。点线源自书法，八面出锋， 形态多样，点线之轻重、方向、节奏缓急、势态等都得到较好呈现。各形式元 素被注入了丰富的情感和精神性因素，难以名状的愁绪罩笼着整个画面。中国 传统绘画的抒情因素得以承续。下二图亦体现出西方绘画形式构成诸元素中中 国因素的渗入，或说使其中国化，并承载中国情感、中国精神的一些可能性尝 试。图 5 中国 当代 尸骸
13、罗汉之一 13870cm图 6 中国 当代 尸骸 家母子之一 13870cm图 7 中国 吴冠中 20 世纪 绍兴人家小桥流水人家，点线面的美妙合奏，是这幅画给予人们的最明晰的感受。画面 清新疏朗，形式感强，恰到好处的表现出江南水乡的形态之美。画面散发出的 情韵似乎暗示出对元明清文人画抒情性传统的承续。二、 油画创作构图中光之状态油画是光色的艺术，且色是光的衍生，因此灵活自由地使用光，“做得光主” 对油画创作者来说至关重要。光具有线性特征，方向属性突出。依据画面物象 受光方向，一般可以分为顺光、逆光、側光、顶光、底光、散射光等。顺光， 从画面前方入射的光，一般有突出物象或加强纵深的作用；侧光，
14、是从画面侧 面入射的光，物象影调明显，若很好地利用侧光光影构建画面，能较理想的表 现物象的质感，体积感，丰富画面层次，增强空间深度；逆光，从画面后方入 射的光，往往置物象大部于暗阴中，同时能较明确清晰地勾勒出物象的线条轮 廓；顶光，从画面上方入射的光，物象之投影在下；底光，从画面下方入射的 光；散射光是一种较柔和的光，无明确方向性。光线又具有时空性特征，不同 时间，不同空间的光线有着不同的情调和特点。光之于油画犹如笔墨之于国画， 是其核心和灵魂。伴随了油画产生发展的历程，涌现出许多长于用光的大师， 他们随心所欲的使用光经营着画面，如被誉为“敲开 17 世纪绘画大门”的意大 利画家卡拉瓦乔，荷兰
15、绘画大师伦勃朗，维米尔等。图 8 荷兰 伦勃朗 17 世纪 自画像图 8 是一幅伦勃朗的自画像。伦勃朗善于用光，多把光集于一点，眩目的光斑 聚照在厚实艰涩的笔触肌理上，呈现出撕心裂肺感受。透溢着神秘，深不可测 的大片暗、灰、黑梦魇般裹围着，“一炬之光，通体皆明”，这一点光显现着 灵性和深邃。此幅作品描绘画家右手持书，胸朝右方，颈微扭，面向前，二目 略带迷茫看着画外。光从画面左上倾泻而下，灼亮了的白黄相间的头巾额 鼻头，灰白了的头后空间，灰橙了的背光的脸，灰褐了的肩部的衣，灰黄了的 书和手指，由左上至右下依着光的指向形成层次丰富，韵律感强的一条光带。 右上方，左下角则为两块大面积漆般的暗黑。整个
16、画面于宁静深邃里散透出凄 怆的悲凉，承载着深厚的个人情感和社会内涵。图 9 荷兰 维米尔 17 世纪 戴红帽的女孩图 9 描绘一着红帽女孩坐于室内无意间回视的一瞬。人物动态姿势与图 8 仿佛。 光自右上角进入画面，因较重的阴影的衬托，红帽的迎光面，如一条明洁的红 绸带飘在画面上部大片的灰阴里，异常鲜艳透明。鼻唇耳饰二扶手雕饰， 散布着数点光斑。女孩左脸颊接联颌下衣巾成洁白光面。迎光衣纹则似缓淌又 相连属着的黄白中孕蓝的细泉。光带光点光面光线，丰富又聚散得宜， 与大片的暗灰相比照，清新亮丽，明洁透气，富有阳光感空间感。与图 8 相 较，情调大异。图 10 法国 莫奈 19 世纪 鲁昂大教堂19 世纪中后期，伴随着光色科学研究地不段深入，对光色应用于绘画上的尝 试探索亦取得显著成绩。视光色为画面主角的印
