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2、一特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。前面已经谈到无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。“化身成角色”最先见诸于记载是在著名的表现派表演大师，法国
3、演员哥格兰所写的演员的双重人格一文中。他说：“化身成角色这句话，按照我记忆所及，是勒梅特尔在吕布拉斯中获得了惊人的成功后才第一次被采用的。 ”而所谓“化身成角色”在他看来就是要“在扮演角色时总要设法剔除我个人的特征” ，最终“希望是成为进入我所扮演的角色” 。德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体” 。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体” ，也完全可以理解为化身成为角色。“化身成角色”在著名戏剧导演、优秀的表演艺术家和戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基的
4、创作术语中被称之为“再体现” 。这是因为“再体现”一词在俄文中的原意就是“变成另外一个人” 。亦即“化身”的意思。他认为：“一切演员形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化。 ”这是“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不简单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。 ”斯坦尼斯拉夫斯基所说的“不简单是向观众表现自己” ，而应该是“再体现和性格化” ，实际上是明确地指出了演员在扮演角色时应该化身成角色。我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的艺诀。这句艺诀就是：“是我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。 ”从这句艺诀中，它论述到了“是我”
5、演员在进行创造，而所创造出来的角色，则已经是“非我”了，而所谓“非我”也就是说化身成为角色了。虽然作为角色的载体的我还是我，但他已经成为角色，而并非原来的演员的“我”了。另一方面，它又从演员的创作任务角度提出要“装谁像谁” ，无论谁扮演角色，都应该达到“神情毕肖”的境界，也就是要达到“进入角色” ， “把自己和所扮演的人物融为一体” ，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。从这一幅对联似的艺诀中，我们可以看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。在电视剧的表演中，由于表演必须接近生活的原来的形态，因此有人以为电视表演只要“表现自己
6、”就足够了。这显然是一种错误的观点。尽管可能有极个别的演员在一部戏剧、电影、电视剧中由于自己与角色十分接近，更多的是靠“表现自己”而取得成功。但是，如果仔细分析一下就可以看出，在他的表演中决不可能完全是他自己。这是由于剧本中为角色提供的情境决不可能与演员本人经历过的情境完全相同。因此，一个演员如果真正地深入到角色生活的情境之中，那他实际上已经是在一定程度上“进入角色” ，开始“化身成角色”而并非完全是演员自己了。如果一个演员连这一点也做不到，只是完完全全地在那里“表现自己” ，那末就根本谈不上是什么表演，而只不过是在展览自己，这样就根本不能称之为是表演艺术。由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由
7、演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点，即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。前苏联著名戏剧家、导演泰依洛夫在论述这一特点时曾经指出：真的，任何别的艺术创作，其创作人、材料、工具、以及作为完成全部创作过程的艺术作品本身，相互都是分开的；而且工具、材料和作品本身，全在外部，也就是说，在创作人之外；可是，唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一客体之中，彼此无法分开。您是演员，您(即您的“我”)是构思和实现您的艺术作品的创作
8、人；正是您，您的身体(亦即您的手、足、躯干、头、眼睛、嗓子、语言)，是您必须用以创作的材料；正是您，您的肌肉、关节、韧带要当作您应用的工具；仍是您，亦即您借以体现舞台形象的个人整体，归根到底，也是诞生于整个创作过程的艺术作品。一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。这就十分明确地指出了戏剧、电影和电视表演艺术的创造和其他艺术的创造有着明显的区别。在表演艺术的创作中，演员既是一个创作者；而他用来进行创作的工具和材料则是他自己的身体和心灵；并且最终创造出来的艺术作品人物形象，也必须是通过演员的思想、情感、形体和声音才能体现出来。这也就是说，演员在创作中，他本身既是创作者，又是创作的工具和材料，同
9、时又创作出来角色形象艺术作品。这样，他的创作活动不叹不同于科学家、工程师、工人、农民，而且也有别于其它艺术门类，甚至是其它表演艺术种类，如歌唱、舞蹈、杂技等艺术家的创作特点。例如：在其它艺术门类中，画家本身是创作者，但他是以画笔为工具，以颜料、纸张或画布为材料来进行创作，他所创作出来的作品则是一幅国画、水彩画、油画或连环画等。雕塑家则是以刀、锤子、斧子为工具，以泥、石、木材、钢或铁、象牙、翡翠等为材料来进行创作，最终把它们雕琢成一件件艺术品。又如：一位钢琴演奏家要进行表演，他虽然同样是用自己的身心和钢琴作为工具和材料来进行创作，但他所创作出来的艺术作品是钢琴中奏出的声音形象，而不象戏剧、电影和
10、电视演员所创造出来的艺术作品是运用自己的身心所创作出来的人物形象。因此，在人们谈及戏剧、电影和电视表演艺术的这一特点时，往往把这种特点称之为在创作中的“三位一体” 。电视表演和戏剧、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行的。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即使在真实的环境中拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水车来完成。何况电视剧的拍摄也不可能完全离开摄影棚里的虚假的布景。在一些室内连续剧的拍摄中就更是如此。而更为主要的是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境
11、则完全是虚构的，演员就必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣等等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。因此，电视表演和戏剧、电影表演一样可以说都是一种“弄假成真”的艺术。这就要求演员要能够“以假当真” ， “假戏真做” 。只有这样才能使观众信以为真。然而在电视表演中，有些特点则与戏剧表演不同而与电影表演相似。它们与戏剧表演不同之处首先是电视和电影演员与戏剧演员在艺术创作整体中的地位与作用有着不同之处。在戏剧中，演员可以说是中心，戏剧演员的表演是艺术创造整体
12、的完成。在戏剧演出中，导演的构思主要是通过演员的表演来实现，所以在演剧艺术的创作中，往往会听到“导演应该死在演员的创造之中”这样一句话。舞台美术等艺术部门的创造，尽管在当代的演剧艺术中独立的表现某种蕴涵的成分越来越大，但仍然不能离开为演员的表演创作服务这一前提。在舞台上，只要大幕一拉开，演员就成为一个演出的主宰，演员表演的优劣，往往就决定了一个戏的成败。所以人们也就把戏剧称之为“演员的艺术” 。演员因此也就成为戏剧演出的中心。电视和电影的艺术创作则与戏剧有所不同，它们却是以导演为中心，因此人们称它是“导演的艺术” 。由于一部电视剧或者是一部影片的完成是靠整体的屏幕或银幕造型，演员的表演只是这整
13、体的屏幕或银幕造型中的一个元素。导演在进行创作的构思和体现自己的构思时，就不能只是“死在演员的创造之中” ，他所要考虑的必须是整体的屏幕或银幕造型。此外在电视剧与电影中，景物、环境、道具、光线与色彩等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立地表现其内函与寓意。初升的太阳、枝头的残月、茫茫的雪原、翻腾的海浪，都可能以其造型来独立地表现某种寓意和思想，有时甚至可能物化为极其重要的角色。在电影黄土地中的黄土地，导演实际上已经把它作为一个十分重要的角色表现在自己的银幕造型之中，从而增强了影片的美学价值与艺术魅力。王维超同志在电视剧初探一书中曾提到：“在那里并不遥远中有这样一个例子：国民党飞行员
14、吴醒亚在被迫得万般无奈的情况下击落了驾柳起义的莫逆好友周国诚，他受上峰表彰后带着极度痛苦和羞愧的心情急急去向周的妻子负荆请罪。在这场激荡着剧烈感情波澜的戏里，周国诚笑容可掬的遗照，周妻为哀悼丈夫而戴在头上的白花，以及上峰为吴醒亚佩戴在脑前的勋章，很好的起了推波助澜的作用。吴醒亚看到契友的遗照和周妻头上的白花，内心更加痛楚、悔恨，在周妻的逼视下，羞愧得无地自容，苦衷难言，一再哀求饶恕；周妻看到丈夫的遗照和吴醒亚胸前的勋章，悲痛难抑，怨恨倍增，始终不能原谅吴醒亚。在这里，遗照、小白花和勋章已经大大的超出了本来的意义。 ”如果在戏剧演出中，导演在这段戏中也用了遗照、小白花和勋章，这些道具是不可能独立
15、地得到表现的，它们只能与演员的行动同时展现，而且主要是看演员的表演。而在电视剧中，导演则可以运用遗照、小白花和勋章这些屏幕造型来叙述故事，它们本身实际上就在那里表演了。由此可见，在电视与电影中， “景”与“物”已经改变了它们在戏剧中的从属的地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同来完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是“以整体画面的造型为基础的美学特征” 。电视与电影表演与戏剧表演的不同之处还在于审美意识上的差异。不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中
16、演员追求的则是画面造型之中的镜头美。突破舞台局限的首要因素是摄像机和摄影机，由此而产生了它的纪实的特性，以及蒙太奇、再造时空和运动的画面。摄像机和摄影机是屏幕和银幕造型中极为重要的元素，具有一种独特的创造力，它们的参与就成为电视和电影表演美学中必须要考虑到的一个重要组成部分。戏剧演员在舞台上表演时由于考虑到与观众的距离，不可避免的要有适当的夸张甚至是变形，例如京剧的表演就因为最初是在野外的台子上演出而逐渐形成它的不仅在表演上，而且在服装与化装上都十分张、并以变形的方式来表现生活的特征。话剧表演比起京剧表演来说虽然已经接近生活了，但是由于是在剧场中演出，考虑到观众的欣赏要求，无论是在声音、语言、形体和表情上仍然有一定程度的夸张成分。有时一些十分夸张和变形的动作，如慢动作等，都需要自己去完成。而这些特点运用得充分、得当恰恰就构成了戏剧演员表演上的舞台美。而在电视剧和电影的拍摄中，摄像机与摄影机则突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各个角度去拍摄演员的表演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以非常近距离把演员的某部位如面
