论中国传统美学的生生品格

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1、论中国传统美学的生生品格论中国传统美学的生生品格中国传统美学具有丰厚的文化蕴涵，是中华民族生命意识的洋溢，它在发展演变过程 中呈现出生生不息的生命力，了解与研究这种品格特性，是我们今天在传承中华美学精神， 建构新型文艺美学与文艺理论过程中的必备功课。一中国传统美学的生生品格，首先体现在它所具有的超越时代的民族性与文化共性。具 体而言，就是它能够穿越历史，生生不息，表现出强烈的生命活力。五千年的中国文化 以贯之，历久弥鲜，毫无疑问，这种文化的民族性和共时性是其重要因素。远古年代的中 华民族生存和发展于黄河、长江流域一带。中华疆域东临太平洋，北靠茫茫戈壁，西濒高 山雪峰与万里荒漠，西南则耸立着青藏

2、高原。处于这样一种与外部世界相对隔绝的环境中， 中华民族文化的形成，便自然而然地具有其封闭与独特的一面，其民族意识是十分强烈的。 所谓中华民族，是现今由华夏族演变而来的汉游以及其他少数民族的总称。但在古代，中 华一词却是“以己为中”之意，与“以人为外” ，的意识相对应，而“华”即有文化发达， 光辉四方之义，表现出华夏族的自尊心态。 唐律名例疏议释义中说：“中华者，中国也。 亲被王教，自属中国，衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。 ”这种说法可谓代表 了中国人对于自我文化的认同与优越心态。早在左传成公四年中便出现了“非我族类， 其心必异”的说法。这种文化上的民族心理，同样也渗透到中国传统美

3、学之中。在中国历 史上，由于政权的更替与所谓“革命” （革去前朝所受之天命） ，往往伴随着“礼崩乐坏” ， 因而在动乱中与新王朝建立初始，常常会经历文化的反思与礼乐文明的重建过程，比如在 商末周初、秦末汉初、隋末唐初、元末明初等改朝换代之际，往往伴随周期性的从文化破 坏到文化重建的工作。在这种文化重建中，儒家礼乐文明中所包孕的审美精神往往成为 “润色鸿业，兴废断绝”的先锋，从班固在两都赋序中对汉初礼乐争辉的描述中我们 可见一斑。当汉族王朝政权受到外族政权的威胁与侵犯，山河破碎，风雨飘摇之际，这种 体现在文艺中的忧患意识更是明显。比如南北朝时颜之推颜氏家训中的文学思想，对 于儒家文学观念的重倡，

4、便同颜之推处在当时北朝外族政权西魏时的复古心态有关。当时 由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他们的文学创作中，时常流露出浓 重的乡关之思，一改早年在南朝时的绮靡文风，这并不是偶然的，而是他们所受的儒家夷 夏之辨观念与忠孝节义观念在文学领域中的表现。尤其是庾信，早年虽然是梁代宫体诗的 主将，沉溺于风花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我谴责与忏悔意识驱使下， 写下了撼人心魄的哀江南赋等一系列思乡文学。由于自身痛苦经历的刺激，使他返归 中国传统的“诗可以怨”的观念。庾信晚期许多诗赋都呈现出以悲为美的特点，正如杜甫 所云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横” （戏为六绝句 ） ，

5、“庾信生平最萧瑟，暮年 诗赋动江关” （咏怀古迹五首 ） 。南宋爱国主义诗人陆游结合自己的人生感受，论及好诗 产生的原因时说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李 陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其为诗为百代法。 ” （澹斋居士诗序 ） 如果说庾信与陆游的文学主张直截了当，侧重从创作经验出发，那么，自觉地从忧患文学 精神出发，建构诗学理论的则是南宋末年严羽的沧浪诗话 。这部中国古代诗论的经典， 以其“兴趣说” 、 “妙悟说”影响后人，但是背后的原因却正是儒家那种深沉的忧国忧民情 结的再现。其所以呼吁“以盛唐为法” ，正是力图用中华民族强盛时代的文学精神去

6、唤醒当 时业已萎颓的文人精神状态。严羽推崇汉魏与盛唐诗人的作品，而对于唐代开元、天宝之 后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱，士心低迷，“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是 为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他对于盛唐之音的时代风 格虽没有明确说出，但参照其他的文章与沧浪诗话的全文，其大体上是用“雄浑” 、 “悲壮”来涵括之。在答出继叔临安吴景仙书中，严羽说：“又谓盛唐之音，雄浑 雅健 ，仆谓此四字但可评文，于诗则用健字不得。不若诗辨 雄浑悲壮之语， 为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗

7、，如米元章之字，虽笔力雄健，终 有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。其不同如 此。 ”他所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的， 它反映了在盛唐年代蹈厉发奋精神的鼓舞下，诗人们唱出的时代最强音。严羽对高适、岑 参之诗的偏爱与鄙弃孟郊等人的诗作，并不是由于个人所好，而是出于他对时代强音的呼 唤与对现实的不满。严羽被后人称作“感时伤乱陈子昂，飘零忧思杜陵老” ，可谓说出了他 继承陈子昂与杜甫文学忧患精神的心理。处于金元之际的文人元好问在其文学思想中，对 汉魏风骨和盛唐之音推崇备至，也不是偶然的，而是与他处于当时民族离乱，山河破碎的

8、环境有关，元好问希冀以此来振奋民族精神，使文学成为建构新的人格精神的器具。就此 而言，他的儒家文学忧患意识是十分强烈的。到了近代中国的资产阶级民主革命时期，由于面对的是满清政府统治，所以传统文化 中的民族主义自觉地体现在以章太炎等人为代表的学术思想中。章太炎有意识地用国粹激 发人们爱国的心肠，推翻清朝的外族统治。在文化观上，当时资产阶级革命派的机关报 民报在 1907 年第 15 期上有一篇中华民国解中提出：“中华之名词，不仅非一地 域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故春秋之义，无论同姓之鲁卫， 异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国，专以礼教为标准，而 无有

9、亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而称中华如故。以此言之，华之所以为 华，以文化言之可决之也。 ”这里将中华民族的内在血脉定为文化传统，而外在的种族是变 易不定的，可以互相融合与变化。正因为如此，中华民族文化成为一种高度成熟、相对独 立的精神现象与物质产品的融合物。作为一种包括审美意识与观念在内的文化，它当然具 有很强的超越时代与地域的吸引力，迄今为止，华人文化成为海内外不分地域的一种精神 纽带与民族认同，也说明中华文化积数千年而成的共同民族心理的巨大能量与沉厚的潜质， 这是任何民族的文化所无法比拟的。中国传统美学是中华民族在长期生存与抗争中积累下来的艺术心理与审美意识的积晶。 它的民族

10、性是非常强烈的，并且在特定时代成为激活文学生命力的动因。法国艺术史家泰 纳在艺术哲学中提出：人与文学是种族、环境和时代三因素的综合产物。其中时代和 环境是易于流变的，而种族则是相对稳定的。而种族在审美心理与艺术活动中的积淀便是 美学，它是民族心灵史的写照。19 世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在其名著十九世纪文学主 流序中提出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是 灵魂的历史。 ”其实，中国美学史也是中华民族审美心灵史的深层写照，是某种类似于“集 体无意识”的表现。正因为如此，这种积沉在美学传统中的民族心理，或者说是国民性， 其穿透历史，跨越时代的脉络是很清晰的，也是不易抹去

11、的历史传统。这种古典形态的美 学传统，一旦经过时间与历史的考验和磨洗，为民族所认同与熟识，变成元典，也就具有 了共时性和永恒性。尤其是作为一种成熟的文化，其超越时代的独立性往往更强，变成一 种上层建筑，对每一时代的经济和政治产生巨大的反作用。黑格尔在美学一书中指出： “古典的美以自由的、独立的意义为它的内在的东西，即是说，它不是以随便某种东西所 具有的一种意义为它内在的东西，而是以自己给自身以意义的东西，从而也自己解释自身 的东西。这种东西是精神的东西，精神的东西一般以它自身为对象。 ”1中国传统美学的 经典与中国文艺经典一般，是以其内在的精神之美为历代人民所传承，成为中国人民精神文化的组成部

12、分。这种独立的精神之美既有它的时代性，为特定时代统治者与人民所解释， 所欣赏，历久弥鲜，人们在解读传统时，也是对它扬弃与传承的过程。依照黑格尔的观点， 古典传统之美中体现出来的理想境界，是时间性与无时间性的统一，是非可逝性与历史性 的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的 命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于 中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现， 因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃 中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层

13、的政治功利主义，道德说教色彩， 都是黑格尔所说的“随便某种东西” ，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝 的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否） 。当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时 特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是 异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表 的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外 在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的 官方

14、美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。 在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、 宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。 这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种 冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。二中国传统美学的生生品格还表现在它的包容性上。中国传统文化在对待外来文化时， 具备强烈的主体性，很难被外来文化所同化，既有强烈的民族性，又有兼容并包，海纳百 川的气度，从而能够生生不息地向前发展，走向未来

15、，而不至变成僵死的东西。这种文化气概与吞吐自如的魄力，如果从根源上去寻溯的话，可以从中国文化的内在 结构与价值观上找到答案。中国文化将天地人置于一体之中，这种宇宙又是以互相对立统 一的“道”作为存在依据的。道既是和谐完满，又是变动不定的，它是一个开放的体系。 它具有通变的功能。对于外来的事物，儒家不言“怪力乱神” ，但对于许多超验的现象却也 并不一概否定。 礼记中庸以恢弘的气势提出：仲尼祖述尧舜，宪章文武，上律天时，下袭水土，辟如天地之无不持载，无不覆帱； 辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德 敦化。此天地之所以为大也。这段话表明孔子之道是博大雄浑、参

16、天地、并万物的学说，这种文化惟其以天地为大， 因此就像天地兼容万物一样， “万物并育而不相害，遭并行而不相悖” ，对待各种学说可以 兼容并包。 礼记中庸的这一思想是儒家思想开放性的体现，它说明封建统治者处于上 升时期对待各种文化的气度与心胸。等到西汉董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”时，学 术文化的生命受到压制了。越是到封建社会后期，专制统治者狭隘的文化心态就越集中体 现为党同伐异，独尊一家上面。道家主张万物的存在与运动的内在依据是自然之道，而自 然之道并不是神学目的论的产物，是由自然物内在矛盾阴阳交感而推动产生的，因此，万 物终极的意义就在于运动之中，这样就使文化处于开放融通的境界之中。秦汉年间的思想 家融合儒家的人生观与道家的宇宙观，将自然之道与儒家的道德信仰相调和，再吸收阴阳 家的五行学说，创建了天人合一的五行图式宇宙论，将天道与社会人事置于完满的宇宙大 系统之中。这个系统既是完满无缺，具有神学的色彩，同时也有开放变动的一面。至魏晋南北朝年间，玄学兴起，它主张以无统有，在变动中去