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1、关于教坊记戏曲的探讨关于教坊记戏曲的探讨 摘要：教坊记在中国戏曲理论批评史上有着重要的地位。 教坊记中“戏”字的多次出现，尤其值得关注。本文从教坊记中“戏”的含义， 教坊记与戏剧直接有关的内容， 教坊记与戏剧间接有关的内容三个方面入手，分析探讨了教坊记中的“戏”。关键词：教坊记；戏；俗乐；歌舞；百戏教坊记为唐代崔令钦所著，是一部记载唐代开元、天宝年间俗乐史料的著作。 教坊记在中国戏曲史和戏曲理论批评史上有着举足轻重的地位，它关于俗乐史料的记载为后人研究唐代戏曲的存在发展提供了第一手的资料。同时，在这部不足三千言的著作中， “戏”字就出现了九次之多，且其中还记录了一些与戏曲直接或间接有关的材料，
2、虽是“吉光片羽，却也弥足珍贵了。 ”1本文拟从以下几个角度来考察教坊记与中国戏曲之关系。一、 教坊记中“戏”的含义“戏”， 说文解字中谓：“戲，从戈”，又云：“三军之偏也，一曰兵也。 ”尔雅?训诂中谓：“戲，谑也。 ”可见在古代，戏即有角力、戏谑之意。任二北先生唐戏弄 “戏弄衡源”一节中，将“戏”总结为四种意义，即除戏谑、角力二义外，另有“歌”与“舞”两种意义。教坊记中出现的“戏”字，基本符合以上四种解释，但也有不尽相同之处。本文将之归纳为三个方面：演出，娱乐。其中又包括歌舞演出，百戏演出两项内容。楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也。凡
3、欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞“伊州”、 “五天”，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。以上诸条中的“戏”字，无疑是指歌舞演出。其中多有“舞”字出现，是一明证。当然，这些乐舞也并非是有声无辞，而是歌舞并行，诸乐器伴奏，演员均为女伎。歌舞演出意义的“戏”字，兼含有任先生所归纳的“歌”与“舞”两种意义。 “戏”在教坊记中的第二义为戏剧。大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而面若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。历来戏曲界多认为大面或兰陵王已是中国较成熟的歌舞戏， 教坊记的作者崔应钦也持此观点。 “因为此戏”的“
4、戏”自应指戏剧而言。同这“戏”意思相同或相近的是本书中出现的“时人弄之”的“之”字，见下引之“踏谣娘”条， “时人弄之”，即当时的人扮演这个角色，或者扮演这出戏。 “之”也当指戏剧而言。 “戏”指嘲弄，调笑。“戏”除了以上两种意义之外，还兼有嘲弄，调笑之意。这一意义正与“戏谑”之意相符。原文：是以众女戏相谓曰：“女伴，尔自今后缝压婿土袋，当加意夹缝缝之，更勿令开绽也。二、 教坊记中与戏剧直接有关的内容教坊记被认为是中国戏剧理论批评的开山之作，主要在于它提供了许多与戏剧直接有关的内容。包括教坊记中出现的几部戏和一些明显具有人物与故事情节的曲名，兹一一做以简略分析。大面 。原文如前所引。崔仅仅题“
5、因为此戏”四个字，做了戏剧性质判断，至于戏剧表演则毫无涉及。段安节乐府杂录有记载：“戏者衣紫，腰金，执鞭也。 ”这已经涉及了演员的衣饰道具。既然是“戏者”当然会有故事表演。任二北唐戏弄考证“其为表演故事之歌舞戏无疑。 在近年来出土的唐代彩色陶俑中有“大面俑”，俑体正是衣紫腰金，并且右手做出握鞭的姿态，充分说明“大面”戏在唐代已是非常兴盛。任二北在唐戏弄中目踏谣娘为唐代之全能剧。 所谓“全能”指演故事，而兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五项伎艺。在教坊记这段文字中，这五项伎艺均有记载， “徐步入场，行歌”已有歌唱、舞蹈之动作。既有歌唱当有音乐伴奏。 “作殴斗之状”应为剧情表演。 “称冤”则应为说
6、白，且定为代言体，而不是叙述体。生、旦角色一齐上场，已具备戏剧的所有要素，故称踏谣娘为全能剧，应是合乎事实的。在近年来出土的唐代彩色陶俑中有“男女戏谑俑”，据专家考证，可能表演的即是踏谣娘这出戏。以上两剧，是崔应钦教坊记中已明示为戏剧的剧目。此外，有故事情节的剧目有以下若干：凤归云 。借曲调名为戏剧名。原为七言四句之声诗，敦煌曲子词云谣集中有长短句调四首，又有舞谱。后二首曲辞作代言体问答，演秦罗敷陌上桑事。苏莫遮 。以曲调名为歌舞戏名。原为七言四句声诗，合“浑脱舞”作“乞寒”之戏。出自龟兹国，与大面 ，拨头戏相类。麦秀两歧 。有明确的本事可考，在碧鸡漫志卷五有记载，讽刺唐代官吏封舜臣。蜀中曾用
7、作戏曲，乃五代独幕歌剧，有歌与演，无舞，辞为代言体。此外，有些曲名，或有本事，或有情节，或与戏剧角色相关，或与金元院本名目相符合，均有可能为戏曲，如下所列：夜半乐 。本事为：玄宗为太子时，自潞州还京师，夜半举兵，诛韦后。元陶宗仪辍耕录所收录的金元院本名目中有“夜半乐打明皇”，既演其事，又用其曲，因此，在唐时，就可能为戏曲。阮郎迷 。五代有“阮郎归”曲名。可能为故事之两段情节，先迷后归。两曲均为戏曲。濮阳女 。据调名三字，分明为故事曲，甚至为戏曲。胡相问 。既曰“胡相问”，可能为男女问答之代言体的戏剧。措大子 。措大，乃调侃士人之语。唐戏角色中有“酸”，即措大之变名。在宋金院本，元杂剧中也有“酸
8、”这个角色。戏剧情节可能有类参军苍鹘之调笑打趣。相駝逼 。可能为恋情之曲。表示故事情节，犹如“胡相问”之表示代言。吕太后 。本事明显。可能为戏曲。元人杂剧中多有同类题材的作品。教坊记中还有一些曲名，后来出现在宋傀儡舞队名目中，其中有一些可能在唐时即为戏曲，如麻婆子 ；穿心蛮 ；西国朝天和朝天乐 。三、 教坊记中与戏曲间接有关的内容教坊记中记载了许多当日乐舞百戏的演出情景，这些演出情景对以后戏剧的演出具有毋庸置疑的启示意义。许多后世戏剧演出的环节与关目技巧都可以从教坊记中找到影子。主要体现在以下诸方面：化妆术。 教坊记载：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束，又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母
9、和粉蜜涂之，遂若少容。 ”又载：“严大娘，亦善歌舞，眼重，睑深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：娘子眼破也。 ”唐代的化妆术已如此精工，不但能返老还童，瞒过陌生人，且连自己家人也不能发现。这还仅是舞容的化妆，戏容化妆技术之高超更是可想而知。 “点戏”制度。 “凡欲出戏，所示先进曲名。上以墨点者即舞，不点者，即否，谓之进点 ”。这大概是我国点戏制度的滥觞。前清宫内演戏之制，未演戏之前，亦进戏目于上，称作点戏。角色当场换衣，有人遮掩。 “至第二叠，相聚场中，即于众中，从领上抽去笼衫，各纳怀中，观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。 ”角色当场更衣，近代舞
10、蹈虽未见此种变妆之举，但近代戏剧中，则常有当场变妆者，大多由龙套或他色绕聚遮掩。川剧中“变脸”，大概也受此启发。这种技巧的运用，能使戏剧表演生动活泼，场上气氛热闹欢腾，深受观众喜爱。殊不知，在多年前的舞台上，即已表演得如此精美，不能不让人叹为观止。帮腔。 “踏谣娘每一叠，旁人齐声和之云踏谣，和来；踏谣娘苦，和来 ”，这种“齐声和之”即为帮腔。后世戏剧中仍存。用于北曲，即“高腔”系统中。川调中变本加厉，接唱不限尾音，有时简直另唱。湘剧、赣剧、潮剧、安徽庆阳剧、福建莆仙剧等均另有帮腔。大酺与名角意识。 “庞三娘尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为恶婆 ，问庞三娘子所在。庞绐之曰：庞三娘是我
11、外甥，今暂不在，明日来书奉留之。 使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰；昨日已参见娘子阿姨。 其变状如此，故坊中呼为卖假脸贼 。 ”又“上于天津桥南设帐殿，酺三日。教坊一小儿，筋斗绝伦”。大酺，与大设相连。酺乃节令庆祝中大规模之宴会。饮食伎艺并重，尤重演戏伎艺。 教坊记所载杂曲名中有“大酺乐”，任二北教坊记笺订将其归入酒食类。唐代张祜有大酺乐两首其一：“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城，小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。 ”其二：“紫陌酺归日欲斜，红尘开路薛王家。双鬟笑说楼前鼓，两仗争轮好落花。 ”可以为证。大酺时，名优前往售技，遂有慕名来聘者。此与后世之地方盛会，集班演戏，争邀名角，以压众
12、望，并无二致。庞三娘应为当时之名角，故“以名字求雇”，并得到使者造门邀请。且当时之名角，也应是色艺并重，庞三娘因善于化妆， “若少容”，才被邀，否则，只能是“恶婆”了。 教坊记中记载的女伎，应有不少是属于名角范畴。如任家四姐妹，善歌；裴大娘，善歌；张四娘，善弄踏谣娘；范大娘，善竿木；严大娘同庞三娘，善歌舞、化妆。这些名角，因有一技之长，才被崔应钦记载下来，成为研究我国古代优伶的珍贵史料。教坊记正因为真实地记载了如许多的跟我国戏曲有关的内容，才在中国戏曲研究领域中赢得了一席之地。曲学界应继续给它以相当的关注。参考文献： 唐崔令钦著教坊记 中国古典戏曲论著集成一 北京：中国戏剧出版社， 唐段安节乐府杂录 上海：古典文学出版社，： 任半塘唐戏弄 上海：上海古籍出版社，：、任半塘教坊记笺订 北京：中华书局，：
