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1、书法线条形式美之议书法线条形式美之议 任何艺术都有自己的艺术语言，音乐语言是乐音的组织，绘画语言是色彩、线条和形体的组织，而书法最基本的语言则是线条。书法是线条的艺术，这种观点虽然并不能概括出书法艺术的全部内容，但我们从中也发现了一些合理的成分。在面对一幅书法作品时，首先引起我们注意的并不是文辞的内容，而是形式的构成，而此中最值得我们关注的便是线条。也许有人会说“不”，认为字结构才是他flR 睛的首选。当然，汉字作为书法的载体，其结构在形式构成中也占有相当的位置。然而，当我们静下心来稍加思考就会发现，字结构在为线条展开提供基本元的同时，也成为线条分割的结果。所谓：“笔迹者，界也。 ”正是通过线
2、条的一“界”，才界破了虚空，形成了书法绚烂多姿的空间。因此，线条毋庸置疑地成为书法艺术形式构成中最基本的语汇，而对线条形式美的感受和认识必然成为深入书法审美的最佳途径。本文主要从以下几个方面对书法线条的形式美及其原理试加分析。一、线形美线形，即线条的形状。线条可以分为几何线和徒手线两大类型。书法是一门关于徒手线的艺术。当然这并不是书法的专利，西方绘画的线条也属于徒手线的类型，但是，在西方绘画中它仅仅是作为一种造型的手段和媒介而存在，并没有独立的美学价值。如马蒂斯的人体，罗丹的速写，虽然我们很难说他们的线条是不美的，但这种美仅仅是一种依附的美，只有当它们能够准确反映所绘的形体时，才具有美的意义。
3、因此，在西方绘画形式构成的元素中，线条并没有过多的引起西方美学家们的关注。书法则不同。林语堂先生在吾土吾民)中说：“在欣赏中国书法的时候，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏他的线条与构造。于是，在研习和欣赏这种线条的魅力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由。 ”基于此，书法家对线条倍加关注。孙过庭云：“至若数画并施，其形各异。 ”2一个“异”字从整体上概括出了书法线条丰富而多变的特征。又如米芾说：“三字三画异，故作异。 ”3 他不仅简练而具体地把线条的多变性用一个最具有特色的“三”字加以说明三个同向的横画尚且不同，何况其余多向性的线条!更为重要的是“故作异”这变化是人们主动的追求，
4、是审美趣味的体现。因为变化的东西更能刺激人们视觉神经，引起视觉上的快感，进而给人以美的享受。书法线条是一个矛盾的统一体。单就线形而言，无论是单一体还是组合体，都存在着极为复杂的矛盾关系。诸如曲直、方圆、长短、粗细、向背等等。这一对对矛盾对立体的统一构成了书法艺术极为丰富的线形。不同的线形蕴含着不同的情调，给人带来不同的审美感受。曲线给人婉转流利、灵动飞驰之意；直线则有稳重端庄、含蓄凝重之质；方线体现的是刚强曲折、斩钉截铁之态；圆线则有静穆浑厚、圆润饱满之貌；短线给人沉着自然、空灵虚静之感；长线体现的则是纵横奔放、一泻千里之势。虽然这些单调的词汇，并不能完全准确地描绘出它们在人们的视觉感受中所形
5、成的特定美感，但它能或多或少传达出我们面对这些线条时不同的审美情绪。世界上没有哪一门艺术在线条的表现力方面能与中国书法相提并论，它是世界上最为丰富的徒手线的集合。然而，这对于书法线条美来说还只是研究的开端，它还有着更深层次的审美要求线质美。二、线质美线质美，即线条质感呈现出来的一种美的特征。如卫夫人“枯藤”、 “坠石”之喻，孙虔礼“崩云”、 “蝉翼”之况，无一不是由线条的质感所得到的美的暗示。那么，线质美的根源是什么，它又包含哪几个方面呢?蔡邕(九势中“惟笔软则奇怪生焉”的论断不仅揭示了书法线条的特征奇怪，也明确了它的根源笔软。那么，这一条乌金似的墨线是如何的奇怪呢?作为中国书法所使用的工具毛
6、笔，又是如何“述说”这一“奇怪”的呢?孙过庭在书谱)中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。 ”正是这“于锋杪”的“起伏”、 “于毫芒”的“衄挫”使线条呈现了出各种奇怪的变化。其中，最为重要的便是立体感、力量感和节奏感。(一)立体感立体感是书法线条与其它二维平面线条最本质的区别。在平面艺术中，不论是焦点透视还是散点透视，要表现三维空间总需一些各自独立的面以不同的方法结合起来。如国画中“石”的画法，运用浓、淡、干、湿、枯等不同的墨色，通过皴、擦、点、染等方法构筑各个单元面，然后按照空间透视原理将其有机组合，最终完成整个空间的塑造。所谓“石分三面”，即在于此。虽然书法线条也讲究墨色
7、的变化，但它描摹的并非自然界的具体物象，而是高度抽象了的符号汉字，因此并不遵循空间透视原理，其边廓所围成的只是一个平面。但是，即便如此，一幅优秀书法作品的线条仍然能给我们以强烈的立体感。它是如何呈现的呢?书法美学79“小篆自李斯之后，唯阳冰独擅其妙，映日观之，中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。 ”【4】陈桶之言不仅揭示了立体感呈现的直接原因中心一缕之墨倍浓，更为重要的是指出了成就此种效果的用笔方式锋常在画中。这“中心一缕之墨倍浓”正是我们给人立体感的关键。书法线条本是在二维平面中展开的，不可能具有三维空间的物理属性，但由于在一根线条中出现了浓淡不同的墨色，于是在我们的视
8、觉上产生了远近不同的效果，最近的便是“中心一缕之墨倍浓”的部分，立体感由此产生。这与毛笔特性密切相关，除了具有上文所说的“笔软”性能，还有更为重要的特征。蒋骥续书法论中有云：“笔以毫端排齐，及圆而聚成笔。 ”这“圆而聚”正是毛笔又一重要特征，若干笔毛层层相聚，共同构成了毛笔圆锥体的形状，中间一缕起着主导作用的称为“主毫”，四周依附于主毫的部分称为“副毫”。当我们以中锋行笔时，主毫落在了线条的最中间，而副毫依附其外。由于其“圆而聚”的特性，墨液随着笔毫的前行大部分通过主毫下注到纸面，这样副毫墨液的含量就会减少，因此在一根线条之中墨色出现了不同的分布，中间墨液充足，自然浓厚，而两侧由于墨液的减少，
9、必定淡薄，遂成就了“中心一缕之墨倍浓”的奇异效果。然而，这必须基于“中锋”笔法“锋常在画中”的运用。因此，人们普遍认为“中锋”笔法的运用是立体感产生的动因。笪重光说：“能用中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣；优劣之根，断在于此。 ”51 虽然把书法优劣的根源单一地看作是中锋的运用与否未免有些欠妥，但这足以看出人们对中锋的普遍重视。然而，朱和羹却认为：“偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋。即旭素草书，时有一二，苏黄则全用何损耶?若解大坤、马应图辈，纵尽出正锋，何救恶札?”【6 虽然他讨论的是中、侧锋与书法优劣的关系，并没有涉及线条立体感的问题，但我们很难说一幅优秀的书法作品其线条不具有
10、立体感，同样，我们也很难把线条扁薄的书法归为上乘之作。因此，可以说，他们争论的依然是中、侧锋与线条立体感之间的问题。以陈桶为代表的一方认为：“中锋”是立体感的产生的动因，至关重要，而“侧锋”乃书法之大忌，必须杜绝；以朱和羹为代表的一方认为：书法的优劣，不在于中锋、侧锋，中侧锋之争是杞人忧天。长久以来两种观点争执不一。那么，到底孰是孰非?立体感的呈现是必须依赖于中锋，还是不计较方法?笔者认为还是米芾的观点最为独到。他在群玉堂法帖中说：“得笔，虽细如髭发亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁。 ”“得笔”二字，是最能摄用笔之魂者。有人认为， “得笔”是指得中锋之用笔，然而笔者以为非是，若如此，自家又何来“四面
11、”之说?凡临过米书的人都知道，侧锋用笔正是米老书法之特色。但在其书法作品中仍然可以充分感受到线条的立体感。可见强调立体感并不等于单一地强调中锋运笔。所谓“中锋取质，侧锋取妍”，只要侧锋用得恰到好处，何损线条立体之特征?正是有了侧锋的存在，才使中锋更具特色。正如陈振濂所说：“任何一种原则或原理存在的价值，都是在与其相对面的对比中显示出来的。 ”71 因此，立体感的呈现，并非单靠某一种笔法，而是需要对比，有序的对比。(二)力量感力量感，指线条所具有的力度在观赏者心里的投射。所谓“入木三分”、 “力能扛鼎”等等，都是这种力量感在人心中产生的具体感受。书法中力的研究是伴随着书法理论的起步同时出现的。早
12、在东汉，蔡邕就指出：“下笔用力，肌肤之丽。 ”_8 此“肌肤”者，线条之谓也。下笔一旦有力，线条就产生了美感，这可以说是对书法之“力”最崇高的歌颂了。而卫铄则向我们阐释了这“丽”的内容：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”_9】 。所谓“筋”，就是点画坚韧道劲，具有弹力；所谓“骨”，就是点画如铁画银钩，坚实有力。既然“下笔有力”，线条就能产生力量，那么如何才能做到下笔有力呢?她进一步指出：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。 ”10J 要做到“下笔有力”必须“尽一身之力”。那么，是不是身体越有力量之人，写出的线条就越具有力感呢?答案是否定的。书法乃文人
13、之雅兴，而文人又往往被认为是“手无缚鸡之力”的，以此种文人之手竞能写出“力能扛鼎”之线条，可谓奇矣，怪矣，更可谓妙矣!他们是如何做到的呢?康有为的解答让我们拨云见日，他说：“通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲”l1。 “奔赴”二字最为重要， “奔赴”者，传导之谓也。只有把人自身所发之力传导至腕指的部位，通身之力才有用武之地。可见线条之力并非可简单地理解为物理之力，而是一种技巧之力。但“没有物理之力，没有人的力的存在，美感之力的审视效果便如无源之水。 ”_12 那物理之力是如何转化为技巧之力的呢?古人提出了两个重要的概念：“五指齐力”和“万毫齐力”。 “五指齐力”是针对五指执笔法提出的概念。由于
14、五指控制的区域不同，故所起的作用亦有区别，古人分别以 L、压、钩、格、抵五字概括之。虽然五指各司其职，但它们并非单独的个体，而是有机的组合，其规则即在于“齐”。因此，五指齐力并不是五指之力的简单相加，而是相互协调后的巧妙组合。只有这样，它们才能发挥最大的作用，为线条之力的呈现做好阶段性的准备。而笔毫作为力传导过程中的最后一个传导点，直接决定着线条力感美的价值。因此笔毫之力要想得到充分的发挥，就必须使每根笔毛尽可能各有所用，这就是人们所说的“万毫齐力”，其最重要的也在一个“齐”字。当笔毫运行时，主毫控制着线条的运行方向，其运动的轨迹成为支撑线条的筋脉与骨架；副毫依附于主毫运行，通过提按、顿挫、绞
15、转等笔法控制着线条的外部轮廓，因此线条才不至于单调，有了肉的丰腴、血的贯通。但“纯骨无媚，纯肉无力”131，因此主毫、副毫须齐心协力，相互协调，只有这样才能达到“书必有神、气、骨、肉、血”【I4J 的效果，从而具备生命般的特质。由此，我们知道了线条之力呈现的原理，那么它又具体表现在哪几个方面呢?笔者以为，首先表现为“势”。势，即势头，力量的趋向。 “、(点)，如高峰坠石，磕磕然实如崩也”_15】 ，一个“崩”字，便把坠石之“势”描绘无余。“，百钧弩发。 ”_16】一张拉满之弓，其势更是“一触即发”。这都是点画中的“势”在人心中产生的审美感受。那么，线条如何才能显示出“势”之力呢?线条乃笔法的再
16、现，因此这与笔法的运用有关。一支箭之所以具有“一触即发”之势，就在于力的引而不发，内蓄其中。反映在用笔上就是蔡邕所说的：“藏头护尾，力在字中。 ”1】 藏”与“护”就是“蓄”。蓄，储存之谓也，只有存储到一定的量，才有“势”的显现。那么它们又是何种笔法呢?蔡邕指出：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。 ”1 其实这就是中锋、逆锋、回锋笔法。中锋自不必说，所谓“中锋取劲”(劲，力之谓也)，历史早有定论。关于逆锋，周星莲在临池心解中说：“字有数解，大旨在逆。逆则紧、逆则劲。 ”这足以说明“逆”的妙处了，其实“逆”的实质还是“蓄”，还是为“势”做准备。而回锋正是米芾“无垂不缩，无往不收”说法的根源。它的目的和“逆”一样，是为了“蓄”与“势”。正是这些具体笔法的运用，才使“力”内含于线条，并蓄积为势，最终表现出“势来不可止，势去不可遏”I】的力量之美。线条之力，除“势”之外，还表现为“留”。 “留”通常表现为涩。蔡邕九势说：“涩势，在于紧驮战行之法。 ”驮者，马也。紧驶，是说紧紧
