赵越胜：我们何时再歌唱

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1、赵越胜：我们何时再歌唱赵越胜：我们何时再歌唱赵越胜：我们何时再歌唱？ 为竞马的中国艺术歌曲集出版而作 去年年初回大陆时，老朋友们聚会，竞马悄悄地来了。自 2003 年在巴黎分手，一晃四年，知道他一直在国内耕耘着歌唱的田地，辛劳而执著。这次相见本有很多话题想谈，但我去国十七年，偶一回家，朋友云集，竟没有充裕的时间和他细谈。只在酒痕灯影中听他说起眼下正考虑出一盘中国艺术歌曲集。我心极喜，想这当然是很好的着力点。眼见大轰大鸣之下，歌唱艺术的细流濒临枯竭。我们将面对没有歌唱只有喧嚣的世界。深夜思之，痛彻肺腑。 今年三月，竞马来巴黎。我知道他几个月前去荷兰录完了中国艺术歌曲集 ，但 CD 尚未做好。那天

2、驱车去 Provins，路上他给我听了这张唱片的小样，是录在 MP3 上的，声音效果很差，但还是让我吃惊不小。我所熟悉的那种闪耀金属光泽的高音不见了，中音区更松弛，声音与气息的平衡也有了改变，有时略显得气大于声。由于用中文演唱，吐字行腔也着意收敛，不似以往唱意大利歌剧咏叹调，腔体大开大合，高音关闭明显。但是这些变化似乎又没有脱离美声的基本唱法，真假声混合依然均衡，共鸣位置准确，共鸣点丰富，声区过度自如。尽管如此，竞马声音的改变还是非常明显的。以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。我向他说了我的初步感觉，他说这正是

3、他要追求探索的东西。 上周，收到了制作好的 CD。见封面赫然标明“Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌” 。这恐怕是我第一次看到 Lieder 这个字和Chinese 连在一起用。竞马这样命名这张唱片，倒引起我联翩浮想。中国的 Lieder，或者说中国艺术歌曲，这真是个令人兴奋的话题。 Lieder 这个德文字，在音乐史中最通常的用法是特指十八、十九世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分。每一支歌

4、曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为“以音吟诗”（dichten in t?nen） 。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之致远方的爱人 ，或在挚友之间把酒酣歌，如“舒伯特帮”相聚的那些温馨的夜晚。 但是，如果寻根渊源，Lieder 一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追十二、十三世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复，面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的 Melody 或

5、Chanson，英格兰的 Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的 Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵：以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。我想竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用 Lieder 一词的。 竞马在这张唱片感言中给出了他选择曲目的标准：“人文情怀” 。这个提法很大。以我对他的了解，我猜他的意思是说他要唱那些经时间长河淘洗而长存不灭的作品。这些作品以高超的艺术形式表达了人类永恒情感和价值。对这些情感和价值，人们有必要也有冲动去“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之” 。亘古及今， “长歌之哀过于恸哭” ，能以长歌抒情遣怀，叙意追思，是人类表达方式的至境。竞

6、马想选择一些中国艺术家的作品，通过他们来彰显他的人文情怀，在伪激情泛滥的商业文化时代，保住人内心个性的表达权。这种表达或许是柔弱纤细，孤独绝望的，但却是真实的。 坦白地说，听竞马这张专辑简直是一次“艺术冒险” 。从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙到云南民歌。从演唱方法上看，竞马有意避免驾轻就熟地使用他所擅长的意大利歌剧美声唱法，而在尝试让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。对我这个已习惯了他那纯正的意大利式声音的人，在听觉上反差相当大。但仔细听下来，他又并未换一种所谓的民族唱法，也就是说在声乐的基本技术上，并没有改变

7、。其实，竞马的恩师沈湘先生早就说过：“艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法” 。这就是说， “艺在技先” 。沈湘先生把美声唱法和民族唱法的界限在两个层次上做了规定。其一，真假声的比例呈什么状态，要混合到什么程度。其二，共鸣的不同。美声唱法是混合声区，声音真假混合，共鸣同时出现。听竞马的这张专辑，发现他确实根据不同的歌曲，运用了不同的声乐技术。凭借他扎实的声乐基本功，做各种新的尝试来表现不同风格的作品。 在这张专辑中，竞马演唱了三首为中国古典诗词谱写的歌曲。在我看，为中国古典诗词配曲是所谓 Chinese Lieder 的正宗。马勒用中国古典诗词谱写的大地之歌 ，就叫做

8、 Das Lied Von Der Erde 。所谓 Lieder 一定是依诗谱曲。这不同于古时依声填词。因为那是已经有了现成的词牌套路，而依声律填词。竞马所唱的三首中国古典诗词歌曲，之所以是 Lieder，正因为它们都是依诗谱曲。 以阳关三叠为例。王维的诗本不题名阳关三叠 ，而题为送元二使安西 。 乐府诗集题作渭城曲 ，按照郭茂倩的说法：“渭城一曰阳关，王维之所作也。本送人使安西诗，后遂被于歌” 。也就是说这首诗被人谱了曲，从“诗”变成了“Lieder” 。苏轼说：“渭城曲又谓之阳关三叠 ，盖二、三、四句皆叠唱，故称。 ”看起来阳关三叠的名称又来自这首诗曲的演唱方式。但问题在于， 渭城曲凝练

9、含蓄，仅二十八字，而现在演唱的阳关三叠已逾百字。这固然因为“此辞一出，一时传颂不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语殆不能出其意外。 ”所以后人在王维原诗的基础上添加散声、泛声、和声，而使一首七言绝句成了长短参差的阳关三叠 。从诗的角度看，添加的那些词句，纯属“狗尾续貂” ，但从歌唱的角度，则是既带来了方便，又带来了麻烦。所谓方便，是歌者有了表现的余地。所谓麻烦，因作品太长，若处理不当，容易给人拖沓重复的感觉。 比较由这首古曲改编的器乐合奏，配器和编曲者解释说：“一叠扬琴、琵琶、柳琴组合显示出空旷、荒漠的背景。筝以低音八度和音奏出主题，哀怨凄美， 二叠以二胡演奏主题，深沉柔和，并以扬琴、琵琶

10、固定切分节奏，模仿骆驼步伐，更是路途漫漫， 三叠由琵琶演奏，扬琴以原曲后半段旋律与琵琶声部构成对比复调，尤如友人话别嘱托” 。此曲还有一个用塤演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。塤以陶土制，声音本色就是呜咽悲切。伴以悠缓的古琴，如泣的琵琶，衬托出“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈。显然，用器乐演奏表现主题的手段很多。 但古人又偏偏认定“丝不竹，竹不如肉” 。这当然是因为人嗓可以不假外物，直接表达人的内心世界。在人的演唱中，歌曲的诗句可以对作品的主题有更明确的诠释。以此看来，可以说竞马成功地演唱了阳关三叠 。这么长的一支曲子，要想不给听者重复、拖沓的感觉，就要有一个好的情绪布局。竞马对这三叠情绪递进的处

11、理非常用心。第一叠，惜别之人内心波澜欲起，但尚平静。 “历历苦辛宜自珍” ，像殷勤的嘱托。至二叠，情绪起伏难平， “依依顾恋不忍离，泪滴沾巾” ，已是悲从中来。至三叠，借酒浇愁，悲恸已在不言中，“千巡有尽，寸肠难眠” 。最后以悠长的渐弱结尾， “尺素申，尺素申，从今一别，两地相思入梦频” ，挚友渐渐远去。这个整体布局全靠声音的收放、细致的音色变化来表现，使演唱长而不拖，复而不烦。 此外，这种古代长调的演唱极倚重于吐音咬字。宋人沈括在梦溪笔谈中有详尽实用的说明：“古之善歌者有语：谓当使声中无字，字中有声。凡曲只是一声，清浊高下，如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令

12、转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也。不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫，谓之叫曲” 。 竞马对这点很用心。可以说无一字不清楚，无一句过渡含混，以词害声。特别是那些比较拗口的句子，他都细心做了处理。我相信，如果他不唱，而只是诵诗，也能从中听出抑扬顿挫的音乐感。我最近和他谈起演唱中国艺术歌曲的话题，他甚至认为，以西洋发声方法为基础，同时保持中文固有的语感和表现力，就会有一种中国美声的唱法。他的专辑就是朝这个方向的努力。 在演唱李白的峨眉山月歌时，竞马的行腔吐字更为讲究。我用“行腔吐字”这个中国戏剧表演的术语来评价竞马的演唱，因为他的演唱古意盎然，韵味十足。该曲依李白的原诗

13、所作，无一字加减，却是罗忠镕先生匠心独运的大手笔。歌曲的钢琴部分好极了，梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成辽远浑朴的古琴效果，音乐与诗相得益彰，真正满足了 Lieder 的核心要求。竞马的演唱仅一分十八秒，却波澜起伏。首句起始，声音平缓沉郁，气息的支点向下，深厚坚实。从远怀人望半月衔山，素影入江，到心念挚友御舟疾驰，一气呵成。在“夜发青溪向三峡”一句中， “三峡”两字刻意高调一嗓，颇有“裂帛一声江月白”的意境。末句一闪而逝的渐强转渐弱，拖腔在“下渝州”三字上辗转摇曳，惜别怀友之思如江水奔流远引。我听此曲，不由想起古人描咏三峡的名句：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳” 。 竞马几次向我讲起

14、他在唱这些古典艺术歌曲时，总想起揉弦的感觉。我想这揉动的琴弦不该是一把“斯特拉地瓦里” ，而应是一张“九霄环佩” 。因为演唱中国古典艺术歌曲，歌者追求的声音境界应该更近中国古琴的声之九德，至少也要心怀透、静、润、圆、匀的意境。 青主所作的我住长江头已是中国艺术歌曲的经典，但它仍然是今人的作品，而这张专辑未能收入姜白石的那些精美绝仑的歌曲，实在令人遗憾。在我看来，若谈 Chinese Lieder， 白石道人歌曲是经典中的经典。姜白石这位旷世奇才不仅以诗词高标南宋文坛，他的音乐创作更是硕果仅存的宋代音乐瑰宝。 白石道人歌曲中收有他为自己的诗词所谱写的十四首歌曲，优美的诗篇与精妙的音乐相辉映，是严

15、格意义上的中国艺术歌曲（Chinese Lieder） 。幸有杨荫浏先生等诸位前贤多年的苦研，把用宋代俗字谱写就的白石道人歌曲破译成现代五线谱，才使我们能亲聆诗人久远的歌唱。 记得上世纪八十年代初，我曾收有李元华女士演唱的几首白石道人歌曲，那是一盘简陋的盒式磁带。其中暗香一首令我感到似曾相识。后来发现它和舒曼为艾辛多夫的诗月夜所作的歌曲（作品 39 之 5）有异曲同工之妙。那真是一种奇妙的感觉。一面是“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛” ，一面是“夜空静静，吻着大地，银辉熠熠，幽梦盈怀” 。音乐一样深幽清远，演唱一样九转回肠，在夜色侵庭、群嚣收声时，它们会回响在星空之下。 八百年前，姜白石将心底

16、流出的诗行付之旋律，被以管弦。数百年后，有贝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯诸位大师异地生发再造，始成德奥艺术歌曲之大观。这种东西方共有的高超艺术形式并非传承关系，他们横空出世，在冥冥中交会，遗泽绵远，惠我后人。正如普雷唱舒曼的月夜一样。 暗香一曲， “唤起玉人，不管清寒与攀摘” ，本该男声来唱。那时我就想，可有人能跨越畛域， “唱”贯东西？我盼望能听到竞马用他色彩多变的声音既唱“森林轻声低叙，繁星满布苍穹”的欢欣，也唱“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”的悲凉。 在这张专辑中，竞马挑选的现代创作歌曲也大致可谓一时之选。刘半农、赵元任合作的教我如何不想她是竞马诠释得较为成熟的作品。这支歌没有戏剧冲突，只有内心的倾诉。不需要任何夸张的表现，因而没有机会用嗓放声来刺激听者的感觉。比较而言，在演唱意大利艺术歌曲时，即使是表现哀伤的情绪，音色也会偏亮。以吉利演唱明亮的窗为例，他唱到“小妮娜已经病故，如今将埋葬。她孤独离开人间多悲伤” ，已经用半声，但音色不变，依然明亮。这