影视剪辑艺术论

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1、影视剪辑艺术论影视剪辑艺术论 摘要摘要 影视编辑是根据编导构思和视听语言的章法，对原始素材进行选择、 组合和加工的高级思维。它包括两个方面的内容，第一，如果一个镜头是实际 的或看上去是连续的一段影视素材，那么编辑就是指剪断它，第二，是把零碎 的影视素材整合在一起，形成一部完整的、独立的影视作品。影视剪辑是影视 作品制作的最后环节，对于塑造出表情达意的视听形象具有举足轻重的决定作 用，其成败直接影响到前期的投入能否收回。 关键词关键词 表现蒙太奇 叙事蒙太奇 声音蒙太奇 连续性剪辑 Abstract: The film and television edition is according to

2、 directs the idea and seeing and hearing language methodicalness, carries on the choice, the combination and the processing senior thought to the primitive source material. It including two aspects contents, first, if lens are actual or have a liking for are a continual section of film and televisio

3、n source material, then edits is refers shears it, second, is the fragmentary film and television source material conformity in the same place, forms completely, the independent film and television work. The film and television editing is the film and television work manufacture final link, regardin

4、g portrays the seeing and hearing image which the expression expresses ones ideas to have the pivotal decision function, whether does its success or failure affect directly the earlier period investment takes back. Key words: Performance montage narrative montage sound montage continuous editing一个合理

5、的问题，编辑到底是为什么？为什么不把电影的这些场景拍成一 个镜头，以保持时空的整体性，而不必靠欺骗视觉使人相信这些部分是一个整 体？对这个问题的回答引发出好莱坞电影制作的深层文化根基，而且涉及了经 典风格的形成历史。在电影产生之初，在爱迪生、卢米埃尔兄弟、乔治梅里爱 时代，直到 20 世纪初，电影都是简短的，而且通常都是只有一个镜头或几个镜 头。那时没有多少移动镜头，拍摄空间只限于固定机位前面的部分。人们从理 论上把这种固定机位、固定角度拍摄的镜头归纳为一种再现从摄像机机位角度 观看舞台表演的尝试，是早期绝大多数影迷已经明白和从中感受乐趣的一种透 视。直到多年以后，当观众从镜头的空间组合和影像

6、的组合中感受到更多乐趣 之后，电影制作者才开始用故事片的结构来制作电影。单一的镜头看起来不能 提供足够的灵活性。一、影视剪辑的早期使用及其在影视工作中的重要性 当讨论蒙太奇的时候必须先要区分它是指现代作品中的蒙太奇还是指由伟 大的俄国导演和理论家谢尔盖爱森斯坦（Sergei Eisenstein）所系统表述的 经典电影理论的蒙太奇。对于爱森斯坦而言，电影剪辑产生的意义是通过影像 并置的手段来实现的。来源于黑格尔（Hegelian）的哲学理论基础，爱森斯坦 推论：思想能够在电影中通过对不同（主题和反主题）元素的融合而综合起来。 虽然这听起来可能过于肤浅或抽象，爱森斯坦精心推敲并高度概括了蒙太奇的

7、定义，同时他还创作出一部伟大的电影战舰波将军号（Potemkin）。 这部电影依据的原则正是来源于他的理论。然而最后，他确实发现了他的理论 存在缺陷，作为电影形式的最初发明者之一，爱森斯坦拓展了他作品中的技术 性因素使作品更富戏剧性，却减少了公式化的内容。 如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙 太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。蒙太奇剪辑像音 乐的编谱。它主要是唤起感觉，大量地以来为形式构思服务的节奏和视觉图案。 它是许多商业片、音乐电视和电影开场字幕片段所经常使用的一种方法。 对于一个剪辑师来说，创作的过程就是素材的创造和收集，剪辑师要用自 己

8、的技艺把它们制作成为影视作品。剪辑师是最终完成作品创作的关键人物。 应该指出的是，作者和导演没有必要认同这个观点！但是，这是提起话头的好 地方，因为剪辑师的工作就是将各种材料组合在一起成为影视。剪辑师必须分 析眼前的材料并做出明智的艺术决断，这些都会影响到最后的成品。格林 P.哈登（Glenn P.Harnden） 阿瑟佩恩（Arthur Penn）把他的影片小巨人的故事告诉戴迪阿伦 （Dede Allen），并向她播放了素材，交给她进行剪辑。当看完一大堆胶片素 材后，阿瑟忧心忡忡。对于他来说，根本没有可能把这些素材剪辑到一起。看 起来他的职业生涯到此就要结束了，而他的工作室也要宣告彻底失败。

9、他很沮 丧。他说他感到毫无希望，背靠在墙上，几乎要落泪。但是阿伦让他去一个海 岛待上半个月，不要为此担忧。他没有走，半个月后，阿伦在他所拍摄的素材 中剪辑出了影片。她救了阿瑟，救了这部影片，也许还有阿瑟的工作室。阿瑟 给了阿伦充分的信任以完成这部影片。 影视剪辑包括对声音和画面的剪辑。画面是影视作品的本体，它是影视作 品传播信息的重要途径，是观众“看得懂”的最基本的视觉要素。自从有声电 影诞生以来，声音已经成为视听媒介的基本要素。具有独特听觉感染力或冲击 力的声音，或丰富画面气氛，或抒发人物情感等等。画面与声音相辅相成，相 互支撑，相互补充，它们的有机结合能够带来视觉流畅、节奏连贯、情绪恰当

10、的视听信息流，在影视作品中有着同等的作用。二、声音蒙太奇声音蒙太奇也属于蒙太奇手法之一种，是指对声音的创作、选择和组接， 它以声音的最小可分段落为时空单位，主要通过语言、音乐、音响三条线的起 伏错落来表现，三条线连贯、交替、补充共同形成节奏。在画面蒙太奇的基础 上进行声音与画面、声音与声音之间的各种从形式和关系的有机组合。在影视 节目中声音与画面有机地结合，可以对画面起到补充、深化、烘托和渲染的作 用，并赋予画面形象以更丰富的内涵力。正如画面蒙太奇一样，声音的对列组 接可以产生含义，声音的不同组接顺序也可以表达不同的内涵，例如下面三组 以声音为主的镜头： 1 会议室内鸦雀无声 2 一人在演讲

11、3 会议室内嘈杂 如果按照 123 的顺序组合，则可以说明是一场并不受欢迎的演讲；相 反，如果按 321 的顺序排列，则可说明演讲内容比较吸引人或者很精彩。可见，在认可画面创造性思维能量的同时，声音的创造性结构也能产生有意义 的传达。 （一）声音在影视中的运用 1、声音的互相补充 当一种声音的表现力或感染力逐渐减弱时，转换或增加另一种声音，可以 补充前一种声音力量的不足，并同前一种声音结合起来共同说明一定的问题。 较常见的利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影视片中出现，形成对喻。 影片乡音中，象征古老生活方式、那缓慢节奏的油坊木撞声，和象征现代 化快节奏生活方式的机器声；象征封闭落后的独轮车

12、的吱吱声，和象征现代化 的火车声的双重对喻，都是声音对立的创造性运用。 2、声音的互相转换 在某些场合，当声音不能增强画面的表现力，甚至限制画面的艺术表现时， 往往用另一种格调的声音来替换，而产生新的魅力。例如，一个工地劳动的效 果声逐渐转换为轻快的劳动号子的音乐旋律，就可以贯串整个劳动场面，十分 流畅。 声音可以利用它们之间存在的某种相似性，化入化出，形成一种超越形式 上联接的意义，使两个或两个以上的场面产生某种内在的暗示性联系。野战司 令部电报机的嗒嗒声愈变愈响，然后化入一连串的枪声，声音之间以因果联系 顺利转换。影片乡音的结尾，火车声终于淹没了那古老的独轮车声，画面 也推向群峰。愈来愈强

13、的画外火车汽笛声、轰鸣声，诱发人们的联想和想象， 无限延展了声音的空间和画面的空间。这两种象征着不同时代观念的特定的音 响冲击，在观众的心中引起了强烈的回响，揭示了影片的深刻内涵。 3、声音的互相对列 常用于表现环境气氛人物的内心情绪不一致的场合。这种方式常用在电视 剧类节目中，在专题节目中很少采用。影片烈火中永生开头，有一段重庆 闹市区的镜头：乞丐伏在地上拾烟头，许多穿皮鞋、高跟鞋、单靴的脚走过他 身边，“高等华人”走向舞厅，报童叫卖声“卖报！卖报！新民晚报 看共军威胁西安的消息看杜鲁门总统发表演说的消息”，除了这种现 场声外，画面还运用了表现处于闹市区的爵士乐声，构成双重空间。画面本身 已

14、有对比意义，在加上爵士乐和现场声的对列，既突出了“高等华人”纸醉金 迷、醉死梦生的腐朽生活和中国穷苦老百姓（乞丐、报童）身处水深火热之中 的强烈对比，又喻示了黑暗、腐朽的罪恶统治即将在中国人民解放战争的节节 胜利中被彻底粉碎，使控诉力量更加强烈，奠定了影片的基调。 4、声音的混合运用 除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与 画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声 音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声 音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问 题

15、，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至 于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。例如可以用 音响效果声替换人声来表现人物内心活动等等。声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对 位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时 比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。 5、声音的主观运用非写实音包括主观化声音、纯主观声音和纯写意声音三类，它们的运用使 声画有机结合有了更加进一步的发展。当写实声音以某种程度的主观化处理后， 就

16、成了主观化声音；纯主观声音常用于展示人物的内心世界，或者无法用写实 声音说明的内容；最常见的纯写意声音是背景音乐。写实声音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化声音。生活经验证 明，当人们的注意力集中在某一事物上时，就可能出现对洪亮的声音听若无闻， 或对细弱的声音感觉特别敏锐的情形。由此在影视中可以通过主观选择，通过 对写实声音增强或减弱、加多或减少等以表达一定的主观情绪和感觉，更为充 分地发挥声音的表现力。例如：被夸大的手表滴嗒声可以衬出对环境的安静感、 或者表现一种分秒必争的紧张心理。纯主观声音是指在影视内容的情节中找不到任何实际存在的发音声源，但 是为该剧情配上的纯主观声音却在发挥这作用，它常被用来展示人物的内心世 界或者表明无法用写实声音说明的内容。内心独白、旁白和解说均属纯主观声 音，它们与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出感人 的情景效果。声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意声音，其声音在现实生 活中完全不可能发生。最常见的纯写