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1、蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言在电影的早期阶段，卢米埃尔用活动电影机拍的影片，一本只能放映一分钟，当他把水龙出动 、 水龙救火 、 扑灭火灾 、 援救受难者四部影片，按照事件的自然逻辑连接起来，“叠印“及其他摄影特技。而当梅里爱在 1899 年拍灰姑娘 ，把灰姑娘从厨房里走出的镜头同她进入舞厅的镜头连接时，就已经有了最早的能够自由掌握时间与空间的蒙太奇表现手法了。可惜的是，这位先驱者过分拘泥于戏剧的美学，而未能运用景与视点的变化，因而他始终未能从美学角度使用蒙太奇。在这方面的首倡者，是英国的勃列顿学派。1900 年至 1901 年间，英国的斯密士在拍摄小医生一片时
2、，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理地连续出现的做法，大胆地改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现小猫的头占满整个银幕的特写。之后，斯密士在丑恶的牙齿 、 美术学校里的老鼠里，又再次使用了这一技巧。这种特写镜头与全景交替出现，而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由的大胆表现方法，实际就是现代意义的蒙太奇。斯密士还曾用放大镜来使他的特写镜头合乎情理，这样他的新表现方法便能为观众所了解了。如在祖母的放大镜中，祖母在缝衣服，孙儿拿着一面放大镜在她周围观看，他们看到的物体以圆形的特写镜头在银幕上出现：一只走动的表、一只关在鸟笼里的金丝雀、祖母的眼睛、小猫的头等等。在望远镜中所见的景
3、色中，一个好奇的老汉在一条马路上望见远处骑在自行车上的一对青年夫妇。当他们停下来系鞋带时，老汉用望远镜仔细地观察着他们的动作。一个圆而大的系鞋带的镜头出现的银幕上。在夜晚（又名警察和他的灯笼 ）中，一个警察离开他的岗位去巡夜。一系列的镜头仿佛都是他的灯笼光线照出来似的。在这些镜头中出现的青年乞丐、醉汉、开锁的贼和盗窃事件等。这种借望远镜或灯笼下的亮光而合理化的蒙太奇，具有独特的效果，从而使上述三部影片获得了世界性的成功。尤其是他后来在玛丽珍尼的灾祸中，让摄影机追随着女主人公的活动而移动，使影片的视点根据剧情的发展而转变。同时，英国的威廉逊在中国教会袭击记中，最先使用了平行交替的追逐镜头。另一位
4、导演科林，又在邮车被劫记中，拍摄了追逐者与被追逐者视点截然相反的镜头，互相交叉组接起来，丰富了平行交替蒙太奇的表现手法。他们的功绩在于使电影完成了一个极重要的发展：就是使得摄影机象人的眼睛、观众的眼睛、片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能运动的、活跃的“生物“，甚至成为“剧中人物“了。导演使观众以各种方式、从各种角度看世界。由此，蒙太奇的表现方法，就在实践中诞生了。先驱者们创造的这种平行交替蒙太奇在美国电影大师格里菲斯手里得到很大发展。在处理追逐场面时，他善于将两条平行线索分切为好几个片段，不断加强加快各个片断的速度，造成极富于感染力的银幕效果。格里菲斯早在 1908
5、 年到 1912 年间拍摄的几十部单本影片中，就已发展和掌握了一些电影因素，如：摄影角度、摄影机距离（中景、特写） ，以及富于戏剧效果的照明等。特别是发现了不同长度的镜头运用，可以影响观众的情绪。1908 年 7 月，格里菲斯在他导演的第一部影片道利冒险记中，创造了“闪回“的手法。1908 年八月，他在为了爱黄金一片中，为了表现两个挖到黄金的矿工（主角） ，彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，他使用了中近景，以便观众能看清他们面部的表情。后来在多年以后一片中，用了大特写，并在这之后，?quot;切入“的手法，开始另一个新场面。格里菲斯不是第一个使用特写的人，但?quot;最先了解到特写的重要性在于
6、它是一种新的制片技巧的基本要素“。 （英国欧纳斯特林格伦论电影艺术第 66 页）在 1909 年 6 月发行的凄凉的别墅一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯?quot;最后一分钟营救“。在格里菲斯最有名的影片党同伐异中，
7、就有这样一个有名的“最后一分钟营救“：丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。1910 年 5 月，窭锓扑乖凇独酌文取芬黄写丛炝思毒啊?911 年 5月，他在龙达尔牧师一片中，用了极近景。并发展了交替切入的技巧。1912 年 11 月，他在屠杀一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行发展和细节
8、特写等手法外，还初次应用了移动摄影。这种手法，后来在 1914 年 7 月发行的家庭，甜蜜的家庭一片中，又有徊降姆梗焉阌盎旁谝涣酒瞪细阊菰辈呗矸杀嫉木低贰?br格里菲斯的党同伐异中，把四个不同时代的不同故事互相穿插交织在一起，从而突破了时间和空间的限制，创造了电影?quot;三不一律“。格里菲斯早先是搞戏剧的，自从进入电影界，他的每一个新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法而越接近真正的电影技巧。他本能地觉察到，不能把摄影机当作一个单纯的纪录机器，而应成为一个艺术造型的工具。正如美国电影理论家 L约可布斯在美国电影的兴起 （110 页）中谈到格里菲斯时所说的：“他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演
9、的艺术是如何的不同，从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指导演员更重要。“分镜头的创造，使他有可能在电影这样一种以运动为主的艺术中对运动取得前所未有的控制权。他利用镜头长度的变换和上下镜头中动作的关系，就能通过结构巧妙的、动人的画面节奏来引起观众的激动。格里菲斯在一个国家的诞生 （1915 年）和党同伐异 （1916 年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟。这两部影片代表了他一生事业的最高成就。尽管格里菲斯在发展蒙太奇技巧方面，有卓越贡献，但是，他从来没有把蒙太奇方法的原则条理化，甚至从未表示他意识到这些原则的存在。他只是凭直觉使用那些他认为是最适合于解决他在艺术实践中遇到的问题
10、的办法。至于这些办法，对于电影艺术语言的发展具有怎样的意义，从中可以总结出什么带规律性的东西，他是不管的。在理论上完成一历史任务的是爱林斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们在十月革命以后，特别是在苏联电影国有化以后，受到列宁关?quot;在一切艺术中，电影是最重要的艺术“的指示的鼓舞，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，使镜头的叙述不仅合乎“文法“，而且“娴于辞令“。蒙太奇从此具有了概括、分析、比拟、暗示、抒情、传达情绪、创造意境等多种艺术功能。他们对蒙太奇作了非常认真的研究，奠定了电影剪辑发展的基础。例如，爱森斯坦通过对日本文字的研究
11、，创造了镜头连接，即剪辑理论。他注意到日文里的汉?quot;泪“，是由代表水的“氵“（三点水）与“目“字的组合来表示“泪（眼泪）这个意义。爱森斯坦认为这种文字形式不仅令是两个不同概念的简单结合，相反，一旦组合，它便形成了一个全新的概念，而这种概念是在这个字的各个单独部分所没有的。他在电影感一书中指出：“制作电影正是这种情况，它把那些描写性的、有单独意义的、没有限定内容的镜头接连在一起，由此获得一些具有思想意义的整体。“正是把这一原则借用到电影上来，爱森斯坦便得出这样的结论：即镜头和蒙太奇（镜头的连接） ，是电影的两个基本因素。爱森斯坦不仅仅把蒙太奇看作是一种连接，而且看作是一个富有动力的新的概
12、念。所以，他认为蒙太奇不论在镜头内或各个镜头之间，都必须和冲突结合起来。同时，他发现银幕时间和实际生活时间不同，所以也就不一定要用一个连续不断的镜头把事件全过程拍摄下来，而是完全可以在几个镜头中用不同的角度来拍摄它，然后把它们并列起来，形成一个稍有重叠的顺序：它的结果便是破坏了实际时间，并且延长或缩短事件在银幕上的时间感。另一位苏联电影艺术大师库里肖夫则把格里菲斯的党同伐异一再重复放映，用来分析它的机制和结构。他发现，只要把镜头和段落重新安排、就能产生不同情绪感染和心理效果。库里肖夫做过一个很有名的试验：他从旧俄影片中，剪下曾经风靡一时的“电影皇帝“莫兹尤辛几个静态的没有表情的特写镜头，并将这
13、个镜头连续和其他影片的三个镜头并列其中一个镜头是表现一盘汤，一个镜头是表现一女孩子在玩一只滑稽的玩具狗熊，第三个镜头表现一个躺在棺材里的老年妇女。库里肖夫发现不知内情的观众在观看这三组实验性蒙太奇镜头时，出人意外地赞扬演员的表演他对着那盘忘在桌上没有喝的汤表现出来沉重辛酸的心情；他看着孩子在玩耍时表现出的慈爱和喜悦；面对遗体时，又表现出那样的哀痛。由此，库里肖夫得出结论说，造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列。这次驰名世界的实验，后来被称为“库里肖夫效应“。另外，库里肖夫的学生普多夫金还作过这样的试验：同样的三个镜头：“手枪直指着“、“惊惧的脸“、“一个人在笑“，采用
14、不同的剪辑，效果是完全相反的：1一个人在笑，2手枪直指着，3惊惧的脸。按照这个顺序，它的效果表现为怯懦。1惊惧的脸，2手枪直指着，3一个人在笑。这个蒙太奇实验非常成功，说明同样内容的镜头，按不同的顺序剪接，可以产生完全不同的含义。这就是蒙太奇的作用。这个发现非常重要，它总结性地展示了剪辑的创造性的特点。在苏联影片母亲里，与表现工人游行队伍的镜头交叉组接在一起时，含有“无产阶级革命运动是不可阻挡的历史潮流“的寓意；但在另一部苏联故事片晴朗的天空里，却把“春冰解冻“的镜头与“晴朗的天空“的镜头，在斯大林逝世的消息传来之后，组接在一起，这就含有批判斯大林和否定斯大林领导下的社会主义社会的寓意了。这种
15、寓意的改变，是导演在不同的规定情景中使用内容相似的空镜头的结果。我们知道，人类有一种不可抗拒的理性要求，那就是探求含义。这是人类思想意识活动的基本职能，当我们仰视天上飘忽的白云时，它们那时时变幻的形状，往往使我们引起许多联想；一个人独处一室时，墙上或屋顶上毫无意义的水渍，可以幻化成各种有象征意义的物体形象。而蒙太奇在观众眼前展示的，却是一种运动着的可见的联想，它能激发起更为丰富的联想机能，对于看到的画面，会产生期望、推测与探求意义的思维活动。所以，剪辑固然不仅仅是简单地把一些胶片连接起来的技术，也不是一种仅仅为了按照逻辑顺序把胶片连接起来，使之清楚地表现影片的故事这样一种叙述性手段。剪辑的创造
16、性特别表现在：它能使我们感受到镜头里看不到的东西。它能把联想的线索暗示给观众。这使电影蒙太奇具有含蓄的美，传达深刻的思想和激起观众审美感情等美学特征。剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。爱森斯坦在 1925 年拍摄的杰出影片战舰波将金号的一次遭遇，极其雄辩地说明了剪辑的力量之大，甚至比普多夫金的实验更有说服力。众所周知，这部影片的故事是：沙皇军官虐待水兵，把生蛆的腐肉给水兵吃；当水兵们提出抗议时，临时战地军法会议却决定把水兵的代表逮捕，并处以死刑。但是，在开枪前一刹那，执刑队的枪手们却突然调转枪口，对准了军官们。忍无可忍的水兵们起义了！这时，沙皇舰队的其他舰只奉命前来镇压“叛变“，但是这些舰上的水兵，却让起义者驾着“波将金号“逃到罗马尼亚去了。由于这部影片在全世界获得了巨大成功。因此，一位北欧的发行商便想购买这部影片拷贝。但是，检查官认为这部影片的革命性太强了，不准他购买
