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1、常宁生：艺术学的建构与整合常宁生：艺术学的建构与整合西方艺术学理论和方法西方艺术学理论和方法常宁生：艺术学的建构与整合西方艺术学理论和方法.2009-08-27 23:21:27 来自: 禾(何處青山不道場) 标题：常宁生：艺术学的建构与整合西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究 内容提要 长期以来，西方艺术史学理论与方法体系能否与中国古代画学传统有机地结合一直是一个有争议的话题。本文考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响，考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题，以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问
2、题。作者在比较和分析的基础上指出，艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障，完成中国艺术史学科现代形态的转化与整合。 关键词 艺术学 艺术史 中国画学 方法论 20 世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入，一方面使中国传统画学向着现代学科体系的转化成为可能，但另一方面，艺术史是一门人文学科，不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此，外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机地结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系，西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题；另一些学者则认为，在
3、传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破，中国艺术学要想得到有意义的发展，就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系，并在大量译介西方艺术史学著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例（具体个案材料）上来。长期以来，东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式，一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的，有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科，“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别，20 世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力”。在当今越来越
4、开放的学术环境下，中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展？如何才能走出这种二元对立的模式，并确立现代形态的艺术史研究学科体系，已成为中国当代艺术学学科建设无法回避的问题。 一、中国传统画学理论的形成和特点 美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是 20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学主要研究中国古代绘画艺术，即对前代和当时的绘画现象进行分析、概括，并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律，用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写论画 、 魏晋胜流画赞和画云台山记以及唐代张彦远撰写历代名画记以来，中国历代画家和
5、学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外，还有大量的画学文献，散见于其他的古籍之中。仅 1998 年上海书画出版社出版的谢巍编著的中国画学著作考录一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种，这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。 中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物，因此所追求的基本上是人与自然和谐一体（天人合一）的审美理想和价值倾向，并且创造了大量画学专门术语和概念，如“气韵生动” 、 “传神写照” 、 “迁
6、想妙得” 、 “神仪在心” 、 “以形写神” 、“外师造化，中得心源”等等。中国古代传统画学著述虽有其特点，并自成体系，但相对来说更具史料的价值，许多画学著述基本模式为“画论画迹品评” ，而美术史学的意义则极为不足。秦仲文在其中国绘画学史序论中谈及传统画学著述时指出， “综观所有的文字，虽各有它们相当的功用和价值，但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述” 。尽管中国书画理论源远流长，但是直到接受西方学术的正面影响之前，始终保持着“好事者而为之”的超然姿态，而未曾以独立自足的学科面目出现。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见，不是散落在浩如烟海的随笔漫话、只言片语之
7、间，就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像历代名画记那样的专门著作，也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发，而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。 中国传统画学著述的另一个特点是，这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的，而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家，他们都有着丰富的艺术实践并亲身接触过大量的书画作品，因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少，但几乎每一部质量都很高，影响很大，其中主要有东晋顾恺之的论画 、 魏晋胜流画赞 、 画云台山记 ，南朝宋宗炳的画山水序 、王微的叙画 ，南朝齐谢赫的古画品录 ，唐朱景玄的唐朝名
8、画录 、张彦远的历代名画记 ，五代荆浩的笔法记 ，宋黄休复的益州名画录 、郭若虚的图画见闻志 、郭熙的林泉高致 、米芾的画史 、邓椿的画继 ，元黄公望的山水诀等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家，如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等，要么就是一流的大鉴赏家，如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样，他们就具有了画家/鉴赏家兼理论家的双重身份，他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的，而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好地认识和理解绘画艺术，从而为自己的艺术创作实践服务。 即便不是著录品评一类的画学著述，而是思想性和理论性较强的画论著作，也是建立在对作品实迹熟悉和认
9、识的基础之上的，如董其昌的“南北宗”之说散见于他的画旨 、 画眼和画禅室随笔等著作中，但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的，因其本人就是书画大师，他的绘画收藏极为丰富，自己还精于鉴定。石涛在他的苦瓜和尚画语录中所论述的也大都是非常切实的、关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践，而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察，传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念，而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注，所
10、流传下来的理论著述也很少，表现出明显的文人画中心的倾向。同时，也正是“知行合一”的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面的描述和对画家、作品、史迹的罗列，而与整个文明史文化研究关系不大，从而难以上升到理性思辨的高度。 二、早期西方学说的引入和中国美术史著述 19 世纪上半叶随着西方列强的崛起，中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系，于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的，从自然科学、社会科学到人文学科。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要，因此对西方学术体系的接受态度和程度
11、的差异是非常之大的。从自然科学来看，由于近代科学体系最先产生在西方，而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的，建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明，因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小得多。随着“废科举、兴学堂” ，在中国引进了现代西方艺术教育体系，美术史也作为一门绘画的辅助性课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展，许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科，但学科发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。 与美术史相比较，一些技术性较强的人文学科，如考古学和人类学，由于在中国传统文化中没有其对应物，因而很
12、快为国人所接受，并且结出了丰硕的成果。以考古学为例，北宋以来的金石学和古物收藏可以说是中国考古学的前身，但近代考古学（特别是史前考古学和田野考古学）则是 20 世纪 20 年代才从西方传入中国，并由一位外国人（瑞典人安特生）在仰韶村开创实施的。此后中国学者在此基础上做出了艰巨的努力并取得了巨大成绩，培养了大批学者，从实践上确立了地层学和类型学两大支柱，以及由这两根支柱支撑的“考古文化学”的理论体系，从而奠定了中国现代考古学的基础。而美术史学的情况则比较特殊。由于中国传统画学理论和著述非常丰厚，且自成体系，因此西方美术史学体系的引入就与中国自身传统的学术思想和方法产生抵牾。这样就使研究中国美术史
13、的学者大致分为两种类型：传统国学型和现代西学型。这两种类型的美术史研究在具体的学术实践过程中经常会出现观念和方法以及学理上的冲突。 20 世纪中国美术史学在受到西方艺术史学影响的发展中的一个特点，是近代中国有代表性的中国美术史著作大都由画家出身的美术史教师所撰写。这些画家的艺术实践及其艺术观必然会体现在他们的艺术史著述之中。如潘天寿、俞剑华、傅抱石等人在长期的绘画实践和教学的基础上都曾著有绘画史论著。他们在美术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了“知行合一”的传统治学特点。而系统接受西方艺术史学理论及方法并从事中国美术史学研究的学者只有先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名
14、学者滕固，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入中国美术史研究的现代型学者。滕固在研究中非常强调外来异质文化引入后与传统文化结合的活力。他的中国美术小史 （1929）无论在体例上，还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。首先在他的著作中使用了“画风” （风格）的概念，并运用了一定的历史观、艺术史发展的模式和风格演进的规律。滕固在他的唐宋绘画史 （1933）中指出，中国历代的绘画史，无论是断代的记述，还是分类的记述，大都是随笔和札记，这些材料只能作为贵重的史料，但却不具有现代意义的“历史”性质。滕固认为：“绘画的不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格的发展 （Sti
15、lentwicklung） 。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定；一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。 ”在对中国美术史的分期处理上，滕固也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩莱格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史研究具有方法论上的重要意义。滕固还进一步提出应将绘画“从艺术家本位的历史转变为艺术作品本位的历史” ，这种强调作品本位和风格因素研究的方法正好与西方 20 世纪上半叶的艺术史研究主流思潮相吻合。 1929 年郭沫若在日本期间
16、阅读和翻译了德国学者米凯利斯（A.Michaelis） 美术考古学发现史 ，并寄回国内出版。1946 年郭沫若在该书的再版前言中谈到他所受到的学术影响时说， “我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究，主要是这部书把方法告诉了我。因而我的关于古代社会的研究，如果多少有些成绩的话，也多是本书赐给我的我自己要坦白的承认：假如我没有译读这本书，我一定没有本领把卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来，因而我的古代社会研究也就会成为砂上的楼台了”。 到本世纪上半期为止，中国学者在受到西方学术的影响下先后出版的美术史著作有十数种之多，如陈师曾的中国绘画史（1925） 、郑午昌的中国画学全史 （1929） 、潘天寿的中国绘画史 （1930） 、秦仲文的中国绘画学史 （1934） 、王钧初的中国美术的演变 （1934） 、朱杰勤的秦汉美术史 （1934） 、史
