《论纪录片的分类》王迟

《《论纪录片的分类》王迟》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《论纪录片的分类》王迟（17页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。

1、 纪录片是一个开放性的领域，可以包容多种不同的形式、风格、方法和技巧。从尤里斯伊文思的桥(1928)、约翰格里尔逊的漂网渔船(1929)，到弗雷德里克怀斯曼的法律与秩序(1969)、麦克摩尔的罗杰与我(1989)以及最近的以色列动画纪录片与巴什尔跳华尔兹 （2008） ， 这些作品同为纪录片，形态却判然有别。尽管特定的时期、特定的创作群体遵循某种特定的原则、标准或者惯例的情形并不鲜见，但要找到适用于所有的纪录片的形式准则却几乎是不可能。纪录片这个概念正如派翠西亚汉普所说， “就像是一把破旧的大伞，罩着伞下的各色人等。 ”（1）单纯就形式层面来说，我们甚至无法确认纪录片与剧情片的明确边界。很大程

2、度上这是因为从“纪录片之父”罗伯特弗拉哈迪开始，纪录片与剧情片在形式、技巧方面的相互借鉴就从未停止，而这种趋势在近年来表现得更为明显。我们很难想象哪一种形式技巧为纪录片或剧情片所专有。从这个意义上说，纪录片与剧情片之间的边界是极其模糊的。这也是为什么比尔尼克尔斯将自己 94 年的纪录片专著命名为模糊的边界 （Blurred Boundaries）的原因。 （2）纪录片形式、方法上的这种灵活性使得纪录片的定义变得非常困难。 张雅欣教授在纪录片不需强行定义一文中，将人们对于纪录片的定义与人类对于“美”的定义过程进行类比，凸显了其间的曲折与困境。 （3）其文中的一个基本观点是目前我们还没有足够能力为

3、纪录片提出一个完整的定义。与张雅欣的论证方法类似，美国学者卡尔普兰廷加在其专著非虚构电影的修辞与表达中借鉴有关学者对于“艺术”的命名方式，提出纪录片和艺术一样，无法以传统的方式进行定义，因为无论对于纪录片还是艺术，我们都无法归纳、总结出某种所有作品共同具备的特征或属性。 （4）普兰廷加在其论述中借用了路德维格维特根斯坦的有关“家族相似性”（family resemblance）的论述来说明我们该如何理解纪录片这个概念。对于维特根斯坦和“家族相似性”的概念，中国的纪录片的研究者并不陌生。上世纪 90 年代中国电视理论界曾经经历了一场历时数年的有关电视画面与声音关系的讨论。其中学者徐友渔在现代传播

4、上发表了一篇重要的文章语言画面与意义事实 。文章援引了维特根斯坦的家族相似性理论。以此为理论资源，徐友渔提出由于电视节目形态本身的多样性，使得画面与声音的关系也处在变化之中，很难一概而论。 （5）这篇文章实际上也为当时声画关系的讨论划上了句号。按照传统的观点，定义一个特定的类别往往是基于其成员间共同具备的某种属性。具备了这种属性，就被纳入这一类别，不具备这种属性，就不属于这一类别。因而类别的一个重要特征是它具有非常清晰的边界。维特根斯坦对此提出了挑战。他指出，有些类别，比如游戏，就不能适合这种定义模式，因为我们并不能在所有游戏中找到某种共同的属性。有些游戏是单纯的娱乐，比如过家家。这个游戏不存

5、在竞争，也不论输赢。但其他一些游戏则一定要分出胜负，比如打牌或者下棋。还有的游戏仅仅看自己的运气，比如掷骰子。我们无法在所有游戏中找到某种共同属性，但在维特根斯坦看来，他们可以统一到所谓的“家族相似性”的框架之内。在一个家庭里，不同成员之间相似之处各有不同。有些可能有同样的颜色的皮肤，有些有同样颜色的头发，有些可能有接近的五官，有些彼此之间嗓音非常相似，等等。但是我们不一定能够找到所有家庭成员都具备的某个特征或属性。在维特根斯坦看来，游戏就仿佛是这样的一个家庭，不同的游戏就像是不同家庭成员，他们彼此各有不同的相似之处。这种家族相似性成为了我们定义“游戏”这一类别的依据。纪录片的情形与此非常类似

6、。在普兰廷加看来，我们无法找到所有纪录片个体共同具备的属性，按照传统方式对纪录片进行定义无异于缘木求鱼，注定要失败， “因为（纪录片）这个概念没有任何实质（essence） ，有的只是一系列家族相似性。 ”（6）这是一个颇有见地的观点。在笔者看来，顺着这个思路，可以再进一步。我们可以从纪录片总的家族谱系中分辨出几个重要的支脉，作为特定纪录片传统或亚类型的代表，并由此进入纪录片类型学研究的领域。下面笔者将对国内外几种纪录片分类理论作以简要的介绍，重点篇幅将放在比尔尼克尔斯的有关论述上，包括他的基本观点及由此引发的理论争议。类型学研究领域的理论家乔治拉科夫的有关论述将被引用，维特根斯坦的理论将再次

7、被提及。（2）对事物进行分类是人类思维活动的基本组成部分。正如乔治拉科夫所说， “对于我们的思想、感受、行为和话语来说，没有比分类更为基本的活动了。 ”（7）在日常生活中，当我们将某个东西视作是某种东西的时候，譬如一条鱼，一棵树，我们就是在分类。当我们进行推理的时候，分类更是须臾不离，因为推理过程的每一环节都与分类必然相关。 （8）就纪录片研究来说，其分类有很多种不同的方式。在生活中最常见的是按照主题、内容进行分类，如自然类、军事类、历史类等等。这种分类一般是为了服务普通观众，而无涉理论探讨。对于纪录片专业理论研究来说，分类方式往往更复杂。张同道教授曾依据纪录片的文化形态提出自己的分类方式，即

8、主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态、边缘文化形态。 （9）纪录片是一种文化产品，将文化研究的理论框架应用于纪录片是合理的。但这种分类同样可以被应用于其他文化产品，如剧情片或者小说。它不是纪录片的专属。这种分类方式在进入具体纪录片文本的时候，也会遭遇理论困境。这在刘洁教授的文章与心绪共生共进的纪录兼论张以庆纪录片作品的形态曾有论及。 （10）刘洁在她的这篇文章中提出了另外的一种分类方式：纪录社会（历史、文化）现象类；纪录科学技术专业类；纪录心理流动的情绪、情感、思绪类。 （11）显然这是基于内容的一种划分，似乎并无新意。但值得注意的是，刘洁文章的理论重点不在分类本身，其重点在于将第三种类型

9、“纪录心理流动的情绪、情感、思绪类”纳入理论视野，并为之正名。因而在笔者看来，刘洁的纪录片分类更像是一种理论策略的产物。西方纪录片学者很早就开始对纪录片进行分类研究。如上世纪30 年代，保罗罗萨在其著作纪录片中，曾经分辨出当时存在的四种纪录片传统：自然主义传统，现实主义传统，新闻片传统，宣传片传统。 （12）到了 70 年代，在埃里克巴尔诺撰写的纪录片史中，他以一系列纪录片创作者作为线索，来描述纪录片历史发展的进程。书中他将罗伯特弗拉哈迪归于探险者，将吉加维尔托夫归于报道者，将尤里斯伊文思命名为画家，将约翰格里尔逊归为宣传家，等等。 （13）巴尔诺的做法也不妨视作是纪录片的分类方式之一。也有些

10、理论家试图从纪录片的功能着手进行分类，如美国学者麦克雷诺和英国学者约翰康纳等。在 1993 年出版的理论化纪录片一书中，雷诺概括出纪录片的四种功能类型：纪录、揭示或留存（to record, reveal, or preserve） 、劝服或推广(to persuade or promote)、分析或质问(to analyze or interrogate)和表现(to express)。（14）按照雷诺自己的说法，他的这种理论划分的着眼点在于建立一种纪录片的诗学，即一种系统回答纪录片的结构原则、功能、效果等基本问题的理论。就纪录片创作的角度来说，这一分类对应于创作者的四种创作动机，也标示了作

11、品四种可能的取向，颇有见地。康纳在 2000 年的一篇文章中，也按照纪录片的功能划分出四种不同的类型，即官方制作的宣传纪录片（project of democratic civics） ，新闻报道类纪录片（documentary as journalistic inquiry and exposition） ，非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)，作为娱乐的纪录片(documentary as diversion)。 （15）前三种类型不需多做解释，值得注意的是第

12、四种。按照康纳的观点，这种类型纪录片很大程度可以被视作是电视机构市场策略的产物。随着电视产业的发展，出于娱乐受众、扩大收视率的目的，许多电视节目，如纪实肥皂剧、电视真人秀等，纷纷借用纪录片的形式元素，使得我们难以辨清其与纪录片的边界。另外，就纪录片创作本身来说，它也开始越来越多地采用表演的元素。传统的社会、历史等宏大主题发生改变，严肃的风格也不再是唯一的选择。很多时候纪录片已经不再是尼克尔斯所说的“严肃话语”（discourse of sobriety ） ，而成为了娱乐受众的节目形态之一。 （16）康纳甚至因此而断言，先在我们已经进入了一个“后纪录片”的时代。康纳对于娱乐纪录片的这种概括很大

13、程度基于其对英国电视媒介的考察，普适性有待考察，但也不妨聊备一格。（3）在纪录片研究领域公认的最具影响力的类型学理论来自于比尔在纪录片研究领域公认的最具影响力的类型学理论来自于比尔尼克尔斯。从尼克尔斯。从 1983 年的文章年的文章纪录片的语态纪录片的语态 （17） ，到，到 2001 年的年的纪录片导论纪录片导论 ，尼克尔斯的纪录片类型学理论也经历了很大的变化，尼克尔斯的纪录片类型学理论也经历了很大的变化，从最初的四种类型扩展为六种。在从最初的四种类型扩展为六种。在纪录片的语态纪录片的语态和和 1991 年的年的著作著作呈现现实呈现现实中，尼克尔斯将纪录片分成四种类型，即解释型、中，尼克尔斯

14、将纪录片分成四种类型，即解释型、观察型、互动型和自反型。在观察型、互动型和自反型。在 1994 年的著作年的著作模糊的边界模糊的边界中，中，他增加了一种表演型纪录片。到了他增加了一种表演型纪录片。到了纪录片导论纪录片导论 ，尼克尔斯又增加，尼克尔斯又增加了诗意型纪录片，并将互动型纪录片改称为参与型纪录片。了诗意型纪录片，并将互动型纪录片改称为参与型纪录片。下面对这六种类型作以简要的介绍。按照尼科尔斯的解释，诗意型纪录片出现于上世纪 20 年代，典型的作品如伊文思的雨(1931)、 桥等。诗意型纪录片的出现与当时先锋派艺术的发展相关，其表现方式偏爱“片段拼贴、主观印象、不连贯的动作和松散的连接。

15、 ”（18）它强调的是情绪、气氛，而不追求叙事或劝服。修辞元素在这种类型中表现并不突出。 （19） 解释型纪录片的典型代表是格里尔逊式纪录片。这种表现方式中画外解说地位突出，有时具有强烈的说教色彩。画面的安排不追求时空的连贯，而采用了“证据剪辑”（evidentiary editing）的方式，即画面服从于解说，解释、说明、印证解说词。 （20） 观察型纪录片即中文领域通常所说的直接电影（direct cinema） ，其典型作品如德鲁小组拍摄的党内初选(1960)、弗莱德里克怀斯曼的系列作品，以及中国导演张元、段锦川拍摄的广场(1994)等。这种表现方式的技术基础是二战期间发展起来的便携式摄

16、影机和可以同步拾音的磁带录音机。这种类型的纪录片隐匿影片创作者的存在，排斥画外解说，充分运用运动长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的风格，试图对现实事件进行完整的复制。这种类型的纪录片相信客观世界里真实的存在，相信只要观察得足够细致，就可以捕捉到真实。参与型纪录片即是我们通常所说的真实电影或真理电影（cinema verit） ，其典型作品如让鲁什的夏日纪事(1960)、中国的望长城(1991)等。在这种类型的影片里，影片创作者作为社会角色之一，主动地介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动。它采用和观察型纪录片相类似的技术手段，如同期声、长镜头等，完整捕捉镜头前影片创作者与他人的互动过程。与观察型纪录片不同，它不追求绝对的、未受干预的真实。它所强调的是影片创作者介入事件后， “撞击产生的真实”。 （21）采访和口述是参与型纪录片的重要标志。在最早的纪录片