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1、北美街头壁画北美街头壁画美讯在线网 2008年 03月 20日 15:38 来源：互联网 旧金山黑人聚居的第三街那一带有不少表现黑人传统的壁画，既有非洲文化的神秘韵味和雄浑狂放的色彩，有的画也表现了黑人在美国社会里的特定角色，比如一个大幅作品里，围绕着神秘的古老形象，画着各种竞技体育运动中的矫健身姿的黑人。上面说到的进化彩虹所在的海特街，是大名鼎鼎的嬉皮运动的发源地。六十年代，嬉皮士来自各地，聚居在海特街和阿什布瑞街一带，用他们的另类反传统行为和激进信仰惊呆了全美国。他们行为怪异，比如，有的人往路边的停车计费器里塞进硬币后，就裹着毯子躺在停车位里，享受那半小时。1965 年和1966年，嬉皮
2、士占领了海特-阿什布瑞区，整个地区都弥漫着他们的迷幻药和音乐生活主题。保守的中产阶级可不想跟他们发生关系。1967年4月，美国著名游览巴士公司 Grayline甚至开办了海特-阿什布瑞区嬉皮观光游，有人称这是美国大陆范围内唯一的出境游，因为嬉皮士们太特异了，简直就是外星人。他们只有真地没饭吃了时才去工作挣钱，其他时间尽情花在服用迷幻药然后享受幻觉上。他们在金门公园举办长达一星期的“行旅节日”音乐会，还在纽约州的伍德斯托克举办了有五十万人参加的三天摇滚乐狂欢。那次狂欢可说是20世纪的重大事件之一。但是他们并不只是一群文化和行为叛逆者，而是在社会理想上执着投入，积极地组织和参加反越战和社会平等活动
3、，坚持要让自己的信仰和声音被世界听见。嬉皮运动蔓延到全国的大学和城市。他们频繁举行大型摇滚音乐会和抗议活动。有的嬉皮士创办了自己的实验社会平等的公社。现在的海特和阿什布瑞地区很安静，树荫遮蔽着街道和民居， 进化彩虹就留在那儿，和它紧邻的一幅画机器时代的困惑 ，充斥着扭曲混乱的工业形象和符号，细品才读得出寓意。那里还有无政府主义书店，店外的壁画上有一行字：历史记住两种人，一种是谋杀者，一种是反抗者。另一幅画里是一个男子深沉忧愤的面容，文字写着：我们一无所有唯有尊严。还有一幅画里则写着：不要得到世界却丢了你的灵魂，智慧胜过金银。这些画作和传道区的浓烈拉丁诺风格有很大区别，代表的是以白人为主的一个社
4、会群体的诉求、困惑和思索。内容摘要：中国现代壁画是在严重不足的条件下开始寻梦之路的，它在诸方面与传统缺乏有机的联系，存在着严重的断裂。本文从中国现代壁画的滥觞与断裂、困惑与尴尬两个部分探讨了中国现代壁画的现状，并作出展望，认为它是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境、改善场所氛围的一种创作活动。关键词：中国现代壁画断裂创作语境 一、 滥觞与断裂谈到中国现代壁画的滥觞，首都机场壁画无疑是一个里程碑。尽管早在20世纪30年代，鲁迅先生就曾向国内介绍墨西哥现代壁画家里维拉，并明确指出：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”但当时国难深重
5、，民不聊生，几乎无人响应。而在20世纪50至70年代，壁画只是宣传和批判的工具，建筑业只能与当时温饱型的社会同步，虽有壁画之兴者，但力不从心。因此，真正意义上的中国现代壁画的兴起只能是在20世纪70年代末。随着城市建设日新月异，各种建筑飞速发展，中国现代壁画也开始如梦初醒，充满生机地匆匆登堂入室。然而，中国现代壁画是在严重营养不足的条件下开始寻梦之路的，并且这种营养不足，在机场壁画之后二十多年来的壁画创作中不难显见。一般而言，任何事物都有其发展演变的过程，而对于中国现代壁画来说，人们却很难找到它与传统建筑、与古代壁画之间的某种渐进式的、承上启下的关系。也就是说，中国现代壁画创作在一开始就面对全
6、新的语境，它在诸多方面与传统缺乏有机的联系，在源流上存在严重的断裂。首先，是中国现代建筑与古代建筑之间的断裂。在现代建筑以前，建筑的概念是宽泛而具有包容性的。无论从建筑的研究范畴还是设计内容看，建筑是包括壁画、雕塑以及其它建筑装饰的一门学科。一部建筑史，很难将壁画、雕塑剥离开来; 而一部壁画、雕塑史，更是难以脱离建筑本体而独立成章。这种情况在寺观、墓室、宫殿、石窟等建筑中尤为明显。中国传统建筑以梁架式结构为主要特征，千年来形成了完善的营造法式，并保持高度的稳定性。作为依附于建筑墙面而存在的一种艺术形式，传统壁画在题材、内容、形式风格、工艺材料等方面都较好地服从于建筑的性质、功能以及结构的需要，
7、成为建筑整体中不可分割的重要组成部分。因而壁画、雕塑与建筑一体化是传统建筑非常突出的特征。而中国现代建筑的产生，是在国门被打开，西方列强及其文化对中国入侵时，以一些城市或租界所建造的“洋房”为起始的。这些“洋式建筑”从一开始就远离了中国传统建筑样式，使中国的现代建筑在产生之初就中断了与传统的内在联系。这种情况有别于欧洲，其建筑发展是一种渐进式的演变过程。从古希腊、古罗马建筑，到中世纪的罗马式、哥特式建筑，再到后来古典主义、浪漫主义、折衷主义建筑以及发展到现代主义直至后现代建筑，其间有一条清晰的脉络。作为建筑装饰的壁画、雕塑，也伴随建筑的发展形成了某种渐进式的转换和逻辑关系。而在中国，人们找不到
8、由传统建筑跨越到现代建筑的中介，传统建筑的梁架式结构和布局样式，仿佛是在突然间完全不能适应现代功能的要求。 “所以，事实上，对一切现代功能的建筑来说，当它们在中国大地上出现之日，中国几千年的建筑传统就中断了。 ”不言而喻，包括20世纪二三十年代沿海、沿长江、沿铁路线所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑艺术”的名义下建造的折衷主义建筑，以及八九十年代在强调“必须继承传统、保持文脉”旗帜下的仿古式建筑，到现在盛行于全国的“欧陆式”建筑等，它们在样式、结构、空间、技术等方面都与宫殿、庙宇等传统木构梁架式建筑形成了断裂，而现代壁画在生长背景、文化职能以及创作指向上也同传统建筑的需求相去甚远。
9、其次，是现代壁画与传统壁画的断裂。中国有着丰厚的传统壁画资源和遗产，但多兴盛于寺观、墓室、宫殿、石窟等特定的建筑环境中。这些壁画与传统的梁架式结构和布局样式构成了某种固定的装饰法则，壁画本身在内容、形式、技法等方面形成了某种程式化。由于建筑的现代功能的要求，使人们难以找到古代建筑装饰与现代建筑装饰的某种联系。现代壁画面对的是全新的诸如交易所、银行、俱乐部、车站、码头、机场、地铁、学校、文化馆、体育馆、剧场、博物馆、办公楼、会堂、宾馆、公园等不同类型的建筑，建筑的转型必然导致壁画的转型。很难想象在这样的现代建筑环境中，套用敦煌或永乐宫的壁画样式来装饰，将是一种什么状况。由于建筑的断层，现代壁画无
10、法从传统壁画中找到承上启下的逻辑关系。因此，中国现代壁画家从一开始就在无法承袭的条件下匆匆粉墨登场。他们既不可能套用传统建筑与壁画所形成的定式，也不可能在短时期内迅速积累新的经验。这种情况不同于西方，西方现代壁画如同西方现代建筑一样，从古典到现代的转换经过了百年的时间，中国现代壁画进程缺少这种过渡阶段，它必须迅速地应对现代建筑功能和空间结构的特定要求，建构全新的壁画创作理念。再次，是创作队伍的断裂。中国传统壁画的创作主体是匠人，寺观、墓室、宫殿及石窟中的壁画几乎全部出自世代相传的工匠。这同欧洲众多艺术大师参与建筑设计或进行壁画创作的情况形成了鲜明的对比。可以说，欧洲壁画的发展是与一个个响亮的艺
11、术大师的名字相联系的，如波提切利、达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、丁托列托、鲁本斯、德拉克洛瓦等，他们几乎代表着当时绘画的最高水平。另一方面，在古代欧洲，建筑师和画家、雕塑家的合作是一种传统，有的大师本身既是建筑师又是画家和雕塑家，这也形成了壁画创作队伍的延续和传承关系。在中国古代，代表着绘画最高水平的是文人画家，他们追求清净自为， “以画为寄，以画为乐”，多远离尘俗。而当代壁画家均为西式的新型美术学院培养出来的画家，同中国古代壁画创作主体的工匠无血缘关系。他们或许有深厚的艺术造诣，具备高超的绘画技巧和丰富的绘画创作经验，但他们不具备传统工匠的技艺，同时对于壁画所依附的现代建筑空间、环境特性
12、以及对作为公共性和公众性的现代壁画性质缺乏深刻的认识，如杜大恺所说：“中国没有职业的壁画家，中国壁画家绝大多数都是客串到这个领域的。 ”他们在一开始就必须在全新的语境中，去探索现代壁画的创作之路。因此，尽管机场壁画开启了中国现代壁画的兴盛之门，进行了飞跃式尝试，如张仃的哪吒闹海 、祝大年的森林之歌 、袁运甫的巴山楚水 、李化吉的白蛇传 、袁运生的生命的赞歌 、萧惠祥的科学的春天等壁画作品，体现了一种开放后的激情冲动，充满真诚和生命的节奏，在内容题材上富有时代精神和文化内涵，在表现手法和材料工艺方面也很丰富，呈现出了各自不同的艺术风格。但是，在壁画复兴之春，不难看到其起步的趔趄和蹒跚，以及所存在
13、着的特定时期不可避免的缺憾。如壁画家以画家的心态作画，较少考虑特定建筑环境的要求，更缺乏与建筑师的合作关系。这些问题在后来的壁画发展中逐渐凸现出来，并引发了壁画作为一种公共艺术在性质、功能和创作观念上的思考。 二、困惑和尴尬现代壁画创作的困惑和尴尬表现在壁画创作观念和壁画创作的环境中，首先，是将壁画作为精英式艺术，还是作为公共艺术或公众艺术？这个从理论上并不难回答的问题，在壁画创作实践中却一直难以协调和把握。壁画是一种具有科学因素的公共环境艺术。建筑作为壁画的载体，势必将建筑师推向环境设计的主导地位，壁画家不能抛开建筑环境的诸多关系以追求纯艺术的自由创作，而应与建筑师进行密切合作。因而，壁画创
14、作的焦点，从一开始就集中在画与建筑的关系方面。建筑是以实体围合分割出虚空间的，虚实是建筑最重要的语言。壁画虽然是建构在“实”的墙面上，但它不仅仅是对“实”的墙面的审美处理，也是对虚空间效应的关照；不仅仅是以内容、构图、造型、色彩等绘画形式在建筑之间寻求虚与实的联想式的结合，而是应从整体语言的视角渗入建筑语言之中，使之从属于建筑的整体环境，成为建筑的有机组成部分。因此，对于习惯于纯艺术创作的大多数壁画家而言，如果不明确壁画在整体环境中的地位或作用，不明确壁画只是建筑环境中的参与部分，过分强调其意义，甚至抛开建筑环境的种种逻辑关系于不顾，完全以画家的自由创作方式和情感介入环境建设，势必会造成壁画与
15、建筑环境的相悖，导致对环境关系的曲解。事实上，多年来，这一问题并没有得到充分解决，人们不难看到一些壁画作品非但没有增进建筑环境的精神性，而是损伤和破坏了环境的整体关系。另一方面，壁画的公共性、公众性特征，决定了壁画创作必须反映大众的需求，充分考虑其审美水平和接受能力。这势必将壁画创作推到一个属于大众文化建构的范畴。但是，“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。 ”特别是在后工业经济时代，大众文化和艺术所表现出的商业性、流行性、娱乐性以及内容题材的媚俗性越发突出，直接影响甚至左右着壁画的创作。不少人简单地理解
16、壁画的公众性特征，不求艺术质量和艺术精神含量，更不求艺术的原创性，许多壁画创作模仿风气盛行，模式雷同，形式语言单一，甚至出现了明显的矫饰之风。毋庸置疑，大众的审美层次不高是客观存在的事实，满足这一层次并非难事，壁画家为了得到创作墙面可放弃自己的艺术准则，但这同时也意味着创作主体的情感冲动和精神意向以及个性化的艺术追求不得不让位于公众性。但是，壁画的功能不仅仅是满足低层次的审美需求，还应该肩负着提高大众审美品位的责任。在壁画创作实践中，如何把握“阳春白雪”和“下里巴人”的关系，既要避免精英式创作的孤芳自赏、惟我独尊，又要以真诚的社会责任心和严肃的艺术态度创造和提升大众的艺术品位，同时还要在形式风格和艺术个性上有所追求，创作出既能被大众接纳又有较高审美层次的独特的壁画作品，这确实是摆在每个壁画家面前的难题。再者，当代壁画创作的另一个不容回避的事实是，壁画艺术在某种程度上成了金钱和权力的“婢女”，许多壁画无疑是被某种艺术之外的观念和意志强制出来的。由于中国特殊的壁画运作和管理机制，使作为创作主体的壁画家被置于十分被动的尴
