笔墨问题答客问

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1、笔墨问题答客问笔墨问题答客问 兼评兼评“ “笔墨等于零笔墨等于零“ “诸论诸论郎 绍 君 笔墨论争回顾 问：关于笔墨的论争似乎很久了，它的发端、大致过程与背景如何？ 答：笔墨问题是有关中国画讨论的分支。在多数情况下，论争多围绕中国画的命运、传统与现代、革新与保守一类大题目，不涉及像笔墨这样的具体问题。从五四运动到 40 年代，参与中国画讨论的著名人士如康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀、吕澄、鲁迅、陈师曾、金城、潘天寿、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、秦仲文、傅抱石、邱石冥等，都不曾就笔墨问题进行论争。即便 20 年(图片说明：40 年代末林风眠在杭州玉泉寓所（冯叶提供）代后期广东国画研究会与岭南派的那场

2、激烈论辩，也没有谈笔墨问题（1）。 那时期，人们谈论最多的，是传统中国画特别是文人画还有无价值，对历代中国画的重新评估，对清代以来正统派的批判，要不要以及怎样借鉴西方绘画，中西绘画形态与价值的比较，中国画怎样才算“新”和“现代”，中国画教学中的写生与临摹等等。虽然这些问题都与笔墨有关，但大家的视点都高远宏观，又鉴于讨论者（特别是发起论争的人）较少国画家，讨论本身与绘画实践的直接关联不大，不讨论笔墨问题是很自然的。当然有人谈论笔墨，那是像黄宾虹、齐白石、金城、冯超然、潘天寿、张大千、吴湖帆这样的画家，其所谈也是笔墨内部问题如笔墨风格等等，而从没有过“笔墨有没有用处”之类的问题。概言之，一般文化人

3、或西画家（包括融合中西的画家）不大懂也不大能谈笔墨，或视笔墨为些末小事；多数国画家则以为笔墨为中国画之本，天经地义、无可怀疑，所谈只限于行内、圈里或作题跋这样的自说自话而已。整个前半个世纪，(图片说明：林风眠作品雪)传统中国画在画坛（包括博物馆、收藏、市场、出版、展览各方面）占据绝对优势地位，涌现了像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、金城、萧俊贤、萧谦中、王一亭、冯超然、潘天寿、陈之佛、张大千、溥儒、陈少梅等一大批杰出画家。融合中西的新国画还很不成熟，影响也不够大。中国画讨论还涉及不到具体的技巧层面，笔墨问题没有成为论争的话题。 50 年代初，由于社会的大变革，文化艺术都由国家统一管理，而管理美

4、术的革命美术家，一度把中国画看作“不科学”、“不革命”的画种，美术院校也取消了国画系，只留下为连环画、年画打基本功的“勾勒课” 。以苏式或徐悲鸿式写实方法改造中国画，不仅成为教学的基本方针，也成为评价中国画作品的权威标准（2）。这引出了一个讨论话题：中国画的特点是什么，怎么画中国画？笔墨遂成为论争的一个焦点。1954 年，美术史家王逊著文评论北京中国画研究会画展，说“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”认为“古人的笔墨在我们的手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。”他开出的药方是，用“科学的写实方法来整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法变成活方法。

5、科学的写实技术是应该，而且也有可能为今后的国画服务的。”（3）著名国画家秦仲文反驳这种看法，他说：“在国画创作中笔墨是重要问题。从习惯上鉴赏或批评一幅国画都以笔墨二字衡量其品格，但是也从来不忽视处理题材等有关问题。因为笔墨的涵义包括广泛，所以它是我们传统技法中绘画构成的重要条件，也就是我们绘画民族风格特点根源。无视国画创作技法的历史发展的优点，和民族形式与西洋形式绝不相同而且不应该相同的特点，生硬地要把西洋画的科学技法来替代他所谓的古老的传统技法。像这样的步骤无疑会全盘采取了西洋画创作上应有的一切以改造国画，说的甚一些就是有意识地消灭国画。”（国画创作问题的商讨，美术1955 年 4 月号，第

6、 42-43 页。） 尽管王逊后来同江丰一起被错划为“右派“，但他的符合主流意识形态的主张却得到了推行50-70年代，中国画教学与创作被苏式写实主义所主宰。秦仲文们对传统绘画的维护态度虽然在 1957 年的政治运动中受到支持，但他们和他们的意见始终被目为“保守主义”（4）。 1962 夏到 1963 年初又有一场笔墨论争，是由美协机关刊物美术杂志精心策划的：编辑部化名“孟兰亭”发表一封信，声言“我国绘画之精英，要在笔墨”，“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处”，并据此“批评”革新派画家石鲁“无继承传统的实际功夫”，“充其量而言，有墨而无笔”（5）。 这封假造的信，意在挑起论争，引起批评，支持革

7、新探索。但在论争中支持孟兰亭的，是几个不知名的小人物，深谙笔墨三昧的著名国画家如潘天寿、吴湖帆、贺天健、傅抱石、陈半丁、秦仲文，美术史家俞剑华、童书业等都没有参与论争。其原因，一是历经 50 年代的文化政治批判和运动，大家有了恐惧心理，二是孟兰亭的极端保守观点，在画界已没有市场；老画家们即或对革新派的笔墨有指责，也不会有孟文“一笔一画皆要有出处“的要求与批评。作为主流意识形代言人的美术编辑部，对 20 世纪以来的中国画传统和大多数老画家并没有切实的了解，在他们看来，“保守派”不过是些言必称“马夏”与“四王”、一心与革新为敌的人而已（6）。支持中国画革新没有错，但这种支持建立在有意无意地曲解传统

8、绘画、打击传统老画家的前提下，就不正常。耐人寻味的是，作为革新榜样的石鲁、李可染、黄胄等，在这场争论之后，不是疏远而是进一步靠近了笔墨传统，有的甚至成为新一轮反传统、反笔墨论者批评的对象。 这场讨论在 1963 年嘎然而止，因为“文革”的风声已飒然作响。直到 80 年代中期，中国画的论争才重新爆发。这是由年轻一代画家和理论家的创新思考所引发的，争论首先回到中国画命运这个大议题它是否已经陈旧过时，已经“穷途没路”？不同的是，激烈的批评否定已非来自“左”的革命派，而来自用西方现代观念武装的激进思潮。大致说，这场讨论持续若干年未断，并由大议题向小议题、具体议题转化。80 年代后期，刘国松在多次演讲和

9、文章中，以“水墨画现代化”为由，提出把笔墨理解为“肌理”，提倡笔墨以外的“肌理制做”。作为刘国松的朋友，我率先回应，认为肌理作为笔墨的补充，可以丰富中国画表现力，但反对以肌理制做取代笔墨。这一争论以首届深圳国际水墨展学术会上的公开辩论为高潮。这以后，我在许多文章中都讲到对笔墨和肌理的看法。（7） 一些持不同看法的朋友，也不断在他们的文章中谈及笔墨问题，但没有形成集中的论辩。笔墨讨论与中国画创作和批评的多样化密切相关，涉及到中国画历史与现实中的诸多重要问题，但引起媒体和美术界关注的，却不是学术层面的对话探讨，而是像“笔墨等于零”、“笔墨是奴才”这类决绝的惊人之语。 问：看来“笔墨等于零”的讨论，

10、是新一波论辩了。它是怎样发生的？你对这场争论怎么看？ 答：“笔墨等于零”是吴冠中于 1992 年在香港明报周刊发表的一篇文章的标题（后收入其文集），是他和香港大学艺术学系教授万青力在席间就笔墨问题争论后写的文章。不久，万青力回应了题为无笔无墨等于零的长文（8）， 观点针锋相对，但通篇谈论的是虚白斋藏画，回避了与吴冠中直接对话，争论没有继续下去，也没有引起美术界的广泛注意。但两种对立的意见并不纯属个人看法的冲突，也反映了中国美术界两种根本不同的价值观念，迟早要进行学理上的论辩和清理。1997 年初，厦门大学教授洪惠镇在两篇纪念潘天寿的文章中，对吴冠中的观点和作品有所批评。他写道：“主张放弃笔墨者

11、苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔墨驰骋，然而其结果是画中的点线完全西画化，力斥笔墨等于零的吴冠中就是典型例子。”（9） 1997 年 11 月 13 日，中国文化报转发吴冠中笔墨等于零的文章。1998年初，我送交上海艺术双年展的论文论笔墨，实际是回应“笔墨等于零”之说的，但回避了“笔墨等于零“这个论题本身（10）。 同年第 2 期中国画研究通讯，继中国文化报之后再次全文转发笔墨等于零一文。11 月份，在“油画风景画、中国山水画展览”学术讨论会上，张仃发表了守住中国画的底线一文，对“笔墨等于零论”提出公开批评。1999 年 1 月号美术杂志立即转登。接着，吴冠中通过文章和媒体采访，对张仃作出

12、回应，并进一步阐发他的观点。美术、美术观察、江苏画刊、北京日报、光明日报、文艺报等，或转载或组织文章，把讨论推向高潮。关山月、潘絜兹、王琦、邵洛羊、姚有多、张立辰、童中焘、陈绶祥、陈传席、董欣宾、江洲、林木、王林、祝斌等，都就笔墨问题发表了意见。其中华天雪采访吴冠中的下午客厅逆光听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”一文，江洲的断线的风筝、与吴冠中先生商榷两文，引起了较大反响（11）。这是一场有益的学术论争，是历次笔墨讨论中规模最大、发表文章最多的一次。可惜媒体多着眼于争论的炒作性，并不很关注学术本身，讨论还缺乏学理性和深度。笔墨问题涉及绘画史、批评史，关联中国画创作，人们对它的关注不是偶然的。

13、“笔墨等于零”固然是吴冠中个人的观点，也与新时期参照西方现代艺术改革中国画的实践分不开，表达了一部分人（包括画家和理论家）的思想现实。洪惠镇认为，这是“为了中国画尽快被世界所接受而自我降低难度与艺术标准”的“削足适履”。但也可以说，它是在艺术现代化的口号下，力图以西式语言方式改造、取代传统语言方式的产物。讨论的实质，是在全球化浪潮中要不要以及怎样珍视民族艺术语言价值的问题。 对话的基本前提 问：学术讨论需要确定有共识的前提，否则无法进行真正的对话。在你看来，笔墨讨论的基本前提是什么？答：有两个前提：一是对中国画现实的基本共识，二是对笔墨概念的基本共识。没有这两方面的共识，是很难对话的。 中国画

14、的基本现实是什么？是样式、风格的多样化，以及边界和评论标准的相应模糊。大体说来，较多画家坚持或基本坚持笔墨方法，较少画家放弃或基本放弃笔墨方法（不完全放弃笔、墨工具）（12）。 如果承认后者属于中国画，就不能只用笔墨的眼光和标准，也必须用笔墨以外的眼光和标准去衡量它们。反之亦然也不能纯以非笔墨眼光和标准衡量讲究笔墨的中国画。当下的诸多批评，大多还守着单一标准，或以此衡彼，或以彼衡此，近于文学界说的“异元批评”。这与不承认中国画的多样化现实有关。 20 世纪中国画可分为传统型与融合型，评价这两类艺术家，应以同类比较为主。我提出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统型四大家”，即是通过同类比较作出

15、的（13）。 各类型还可分出不同派别，对这些派别的评论，也应以同派别中的比较为主。不同类型与派别的画家也可以比较，但要用涵括不同类型派别的共同性标准，而不能用某类型与派别的特殊性标准。不同评量采取不尽相同的标准，对艺术批评是至关重要的（14）。 传统型讲笔墨，但具体讲法并不同；融合型不讲笔墨或不完全讲笔墨，情况就更加复杂。笼统说“笔墨等于零”势必否定传统型中国画，甚至否定中国画历史传统，笼统说“无笔墨等于零”势必把融合型画家划出中国画疆域。两种批评，在方法上都有以偏概全之病。 概念前提也十分重要。“笔墨”一词有特定意指画史形成的对“笔墨”的基本共识。有了概念上的基本共识，才不会造成范畴和论理上

16、的混乱。这意味着不能任意赋予笔墨非约定俗成的涵义。吴冠中在论争中，一会儿是说吴道子、梁楷、齐白石的笔墨，一会儿是指达芬奇、拉斐尔、提香的“笔墨”，一会儿又是指自己的“笔墨”，笔墨有时是“技巧”，一会儿又成了“泥巴”（15）。 究竟笔墨是什么？他始终没有清楚的回答。好比讨论“鸡蛋是不是还有价值”，如果谈论者大谈“乌贼蛋也是鸡蛋，鸵鸟蛋也是鸡蛋，石头蛋也是鸡蛋，而且是更现代的鸡蛋”云云，你怎样去对话呢？ 不存在“脱离画面的孤立笔墨”问： 吴冠中说“笔墨等于零”，最初的话是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这有错吗？ 答：不存在“脱离了画面的孤立的笔墨”。古往今来的人们说“笔墨”，指的都是具体画面中的笔墨，而不是孤立于画面以外的东西。吴冠中所批评的诸如“四王”笔墨，没有一个不在具体的画面之中。吴冠中自己并非不明白这一点，他说：“从楼上掉下来一滴墨砸在宣纸上，墨汁四贱有一种气势，这时笔墨就变成内容了”（16）。 既然无人操纵的掉墨成点