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1、1浅析华喦绘画作品中的画种融合浅析华喦绘画作品中的画种融合陈焕珍引言（一）画种融合研究的概述 画种即绘画的种类，是在山水、花鸟、人物画的一种现代分类，是中国画中特有的画 种。绘画种类的划分可以回溯到宋代宣和画谱和同时代的著作， 宣和画谱是第一个 以分门别科的方式去著录书，书中整个体系是以分科统领，其分为十门，分为道释、人物、 宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果，而其中道释、山水、人物、花鸟占 全书的大半。同时代著作，如图像见闻志 、 画继等一系列画学理论也以这种方式进 行分科，确定了中国画三门鼎立的分科格局 。 “山水” 、 “花鸟” 、 “人物”成为中国画中 主要表现的内容，成为
2、延续以来特有的画种。然而，在现当代社会的发展中，画种的概念 逐渐模糊淡化，画种间融合变得司空见惯，像人物画中出现花鸟形象、花鸟画中出现山水 景色等，画种融合的形式不断的出现，进而引起我们的关注。 从前人的画册中，我们可以看到山水、花鸟或者人物相构成的画作，以山水画中出现 人物为例，在山水画诞生之初，山水只是作为背景出现在人物画中，人物画得很大，占主 要部分，这是的山水人物画发展的雏形。在洛神图卷中，我们可以发现画家把人物放 在山水背景中，山水只是作为背景为人物服务，尽管山水与人物的比例不搭配。然而随着 山水画的发展，山水创作的目的也发生着改变，山水逐渐脱离出来而成为独立画科，而这 时画中的人物
3、变小，逐渐成为山水画中的点缀。山水与人物形成的融合的完美形式是在南 宋时期，南宋画家梁楷、马远以其独特的观察方法，深刻地剖析人物的个性特征，用笔墨 将这种山水人物发挥得淋漓尽致，人物不再是点景人物，而是富有情感，并且山水树木画 得同样传情，二者成为寄托画家思想的表达方式。山水和人物融合间变化发展，不仅出现 在古人的绘画中，还在现当代画家王晓庆等艺术家的山水人物画中进行延伸，并取得一定 的成功。进而回归到华喦对画种融合的探索上，他是怎么进行画种融合，又是什么原因导 致画种融合，由此引发了论题的构思。 （二）现当代画种绘画融合例案研究 画种融合在现当代也有很多例子，潘天寿、郭味蕖在现代花鸟画中引入
4、山水；杨春华、 周昌谷在人物画中引入花鸟；王晓庆在山水画中引入人物等。这些画种融合的实践、相互 借鉴已不是奇怪的事情，但它引起现当代画家的重视。如潘天寿的绘画中引入山水，将花 鸟与山水融合形成写意花鸟画；杨春华在人物画中引入花鸟，将人物与花鸟融合形成写意 花鸟画，这些融合的实践都得到了一定的成功，并创作出一批优秀的作品，为中国画的发 展提供了新的途径。 而现当代文献中，画种融合只是略有提到。吴茀之在潘天寿的画一文中，针对潘 天寿对花鸟山水融合的形式、表达方式进行研究；刘星的硕士论文现代写意花鸟画中山2水元素的运用研究 ，从山水元素对现代写意花鸟画艺术特色和绘画中山水运用进行分析； 艾中信在山水
5、花鸟画与审美教育观潘天寿书画展随感一文中，从潘天寿花鸟山水 画的风格、笔墨和审美出发，进而对花鸟山水融合提出的独立见解；王惠宁的论文现代 写意人物画中花鸟元素的运用研究 ，从写意人物画对花鸟画元素、花鸟技法的借鉴运用进 行研究；殷双喜的遥远的回声一王彦萍的中国画 ，从王彦萍人物绘画中对花卉动物对人 物画所起的作用的研究；顾平的移情山水 萧然忘羁论中国山水人物画的的意境“天 人合一” 、 王晓庆山水人物画初探这两篇文章，都从山水人物画的意境和特征进行分析。（三）本文讨论的主题 从现当代画家们对从花鸟、山水、人物等角度对画种融合进行探索的文献及艺术实践， 我们可以发现古人也有这种探索，只是没有文献
6、记载下来。在华喦的画册中，他把大自然 中的山水、花鸟和人物这三方面的画种融合起来，同时赋予这三种传统题材时代特色，而 这种表现形式终成为他艺术表现的一种新形式。从画种融合这个新的角度对华喦绘画进行 分析，能够使我们更清楚的了解华喦的绘画及其贡献。 从收集的文献资料看,关于对华喦进行研究的文献有华喦花鸟画研究 、 论华喦花鸟 画艺术的审美意趣 、 华喦花鸟画赋色探微 、 论华喦对恽寿平“写生”的继承和发展 等，它们从华喦花鸟画特点、审美意趣、色彩、继承角度进行研究；杨新的新罗山人的 天山积雪图 、赵燕青的寓古于新文质相兼华喦人物画研究等文献从人物画进行探 索；贺万里的淮扬异趣：华喦山水画新论则从
7、华喦对山水方面进行探索。从这些文献 中可以知道，目前的研究是对华喦单科绘画进行研究的比较多。一、华喦的简介（一）华嵒的生平 华喦，原名德嵩，字秋岳，福建上杭白沙村人。因上杭在晋代称为新罗，故华喦在流 寓他乡之后，为了“不忘桑梓之乡” ，故自号新罗山人。他又有别号布衣生、东园生、新罗 山人、离垢居士等。他的绘画生涯可分为三个时间段少年时期、青壮年时期、老年时 期。青壮年时期是他绘画思想和艺术萌芽的时期，是艺术奠定的基础阶段；青壮年时期是 华喦形成艺术风格的时期，他在杭州和扬州受到了良好艺术氛围，并进行学习、观看、临 摹前人画迹，游览名胜古迹，与文人、画家等交流，这段时期是他学习阶段；老年时期，
8、他来往扬州，希望得到更多的卖画机遇。在这里，他找到了创作的乐土，思想和艺术都有 了新变化，在艺术表达更加成熟。这一时期，是他艺术创作的巅峰阶段，他一生中的大部 分作品都是在此时留下的，其绘画风貌与其他人的风格差异。在他去世后的一百年中，他 的地位不断上升。华喦是一个全面发展的画家，一生中精通花鸟、山水、人物等画，其开 创的新风几乎影响了中后期的画坛。 （二）作品创作情况 他创造的花鸟画，题材丰富，技法多样，主题意涵上倾注了对人生的关注，吐露对生 活的真实情感，如题稻头小雀 、 大鹏图轴等，通过生趣的禽鸟形象表现出对生命的 热爱和生活的希望，进而表达自己的真实情感。并且他还擅长于捕捉花鸟禽畜活泼
9、跃动的 形态，布置成生趣盎然的画面，从而表现禽鸟富有情趣的境界。 华喦的人物画并不像“扬州八怪”中的画家一样专攻某种题材，他的人物画题材宽泛， 以民俗风俗、民俗神话的人物画成就最高，其次是隐逸高士、仕女、历史故事为题材的人 物画。他的人物画经常以表现不同的故事情节与之相符的画面气氛进行探索，选取最具有 趣味且体现画面意境的场面。在形象塑造上，人物动态生动逼真，即使在鬼神图中，鬼神3的形象由一贯威严震慑转化为文气和善,富有亲切感。在设色上，淡色渲染而少浓烈的色彩， 画面效果和谐雅致，与花鸟画中鲜艳的色彩形成鲜明对比，着重刻画人物画，重情节与画 面内涵。在笔墨上，有极强的“应物象形”能力, 所以在
10、用笔墨塑造人物形象时便可以不 必过多地追求人物的真实性, 从而追求自然简逸，用笔极为灵巧酣畅。 华喦的山水画题材相当广泛，对自然地实景山水的描绘和对文人幽居环境和游玩生活 的描绘相当多，在画面对实景山水的描绘时，善于将写景与抒情融合一起，产生动人的效 果；在描绘文人游玩、幽居时，常常追求一种可居可游的寂静天地，传达出与古人同样的 悠然心情，并赋予新的意涵和情景。他的山水画表现形式多样，同时在技法、设色等方面 的处理上独出心裁，也注重对意境的营造。 （三）作品的创作基础的认识 十八世纪，正处于清朝经济文化发展的全盛时期， ，扬州因为盐业的发展，商业经济日 益发达，以盐商为代表广泛市民阶层也随着经
11、济的发展逐渐壮大。这群市民阶层在拥有相 当的财富后，为兴建庭院装饰厅堂、供赏玩以及为弥补自身文化而购买书画，导致这时的 艺术品需求扩大，可以用“堂前无字画，不是旧人家”来描述扬州书画市场的繁荣。这种 现象的出现吸引了一批画家来到扬州销售书画，华喦也是其中之一，他一边销售字画，一 边探索期艺术的新路。 他所创作的作品在很大部分是在受到市场经济影响，题材和形式与顾主需求息息相关。 华喦的顾主有盐商、市民，他们的存在为华喦创作提供了一定的帮助。如在华喦交友考 中可以知道马曰璐就是当时盐商巨富之一，他在扬州建小玲珑山馆，组织诗社，是当时扬 州文化圈的重要人物，而华嵒就曾和他有交往。华喦在盐商的资助下，
12、画艺得到进步发展。 华喦还曾为马曰璐画过一幅 50 岁的肖像画，以表达其友好交往。华喦于扬州卖画期间， 还结识了市民知识分子员果堂，并在他的渊雅堂创作了大量作品。正是由于员果堂及其子 女的帮助，华喦才有可能来往于扬州和杭州，甚至在颗粒无收的困难条件下，还能进行绘 画创作。由于现实条件因素，所以他创作的绘画大多带有商业性质，需要为“谋衣食”而 去迎合这些赞助人的要求。华喦曾在山水花鸟图册中这样题词“但苦声音太清妙，绝 无人对夕阳听。 ”他知道以卖画为业，若是过分重视文雅的文化而忽略对市民的需求，那样 的创作会很难出售，所以华喦依据市场的需求进行艺术创作。 同时华喦绘画创作兼顾自己的艺术理想，在向
13、传统文人高雅艺术品质的追求的同时又 不失本性，在创作中加强对自身修养的提升。他在题恽南田画册中说“笔尖刷却世间 尘，能使江山面目新；我亦低头经意匠，烟霞先后不同春。 ”和题画诗中的“我自用我法， 孰与古人量”这些诗句说明他对艺术理想的追求有独特的看法，不因循模仿，主张学习、 揣摩、吸收其优秀成分的同时，进行革新形成自己独特的艺术风格，从而创造出优秀的作 品。二、华喦具体作品中画种融合分析（一）山水人物画 “金脸银花卉，要讨饭要山水” ，在这种环境下他还坚持创作山水，并且成为创作山水 绘画数量最多的一个画家。从华喦流传作品中，我们可以发现他的绘画中带有人物的山水 画就占了一半，这些人物周围配以山
14、水、村中小景。我们知道山水绘画中配以点景人物是 很正常的现象，点景人物占山水画比例中的一小点，寥寥几笔就勾勒出人物形象，赋予山 水可居可游的意境追求。然而华喦的山水画中的人物形象有两种变化。早期作品中的人物 虽是山水画中的点景之笔，人物形象虽然寥寥几笔勾勒，但这个人物仍会成为整幅画的中 心，为山水增加生气，而山水则成为人物赋予情感的表达。这是华喦利用山水人物形象抒4发情感的一种方式，也是对当时社会喜尚新奇需求的一种适应。 啖荔图是华喦早期的作 品，画面表现周子修对荔枝想慕已久的心情。图的左侧生长这两株荔枝树，树上挂满了红 彤彤的荔枝，长椅上坐着的是周子修，在他的旁边放着一个装满荔枝的盘子，侍童
15、拿着荔 枝研究。这幅画是华喦根据史书想像出来的，画面中人物形象是运用宋画的传统，刻画精 细严谨，但华喦在精细严谨的画法中为童子形象增加了一丝生活趣味性，侍童眼睛上眺的 眼睛紧盯着荔枝研究，富有生活趣味，显得有亲切感。童子的情态表现是他对人物的模写 能力，表现华喦细致敏锐的观察力和高超的绘画技巧。树木的笔触豪放有力、树木之间的 墨色浓淡前后区分，远山用淡墨皴染，较为自然，这是他对前人技法的学习、借鉴。在山 水与人物关系的处理上强调山水对人物的烘托，表达周子修看到荔枝的愉悦心情。通过对 画中人物的大小与传统山水画中点景人物的比较，华喦的人物形象比前人山水画中点景人 物大了许多；人物位置也不再处在山
16、水画的边角位置，经过放大成为画面的主角；对人物 形象的勾勒更精确、衣纹处理在随形体的基础上笔墨显得自由。这种变化是华喦早期在学 习传统中的一个小变化。 华喦后期创作中，更关注人物在或简或繁的环境的表现，通过环境的描写让人物形象 在其绘画中大放异彩，如关山勒马图 、 天山积雪图等绘画。 天山积雪图描绘了旅 途中的一幕场景，红袍人物在艰难跋涉着，身后还有一赭色的骆驼。在画面中，红袍人物 形象放大，人物脸部神情自然、躯体也不再是早期画那么精准，而是让人物重心不稳，有 前倾之势，表明在行进之中忽然停步，突出了动的势态。人物的描写是吸收前代人物画之 长而自我探索出来的“写形传神”的人物画技法，人物形象的描写显得更逼真，其后的骆 驼也赋予人的情感，仰首睁目，这样夸张的神态既合理又显得耐人寻味。红袍人物的位置 也不是放在画面正中，而是放置在画面的左下角。华喦通过利用鸿雁与红袍人物、骆驼视 线之间的关系巧妙联系在一起，让人将注意力放在红袍人物身上，并通过这种呼应让整个
