电视剧收视率与艺术审美价值的关系

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1、随着 20 世纪 80、90 年代中国电视剧的向前发展以及对电视剧内涵把握的逐步深入，以电视剧为代表的艺术的商品属性被揭示出来，并得到了学术界的认同。这样，电视收视率便 成为一把重要的尺度被电视学术界普遍使用。受国内电视剧生产制度改革的影响，电视剧 制片商面临的资金投入、产出的商业压力加大，在制片方与购买方和广告商所形成的买卖 关系中，对电视剧艺术质量的认定，单一的专家评判尺度有时显得主观性较强。因此，在国内，20 世纪 80 年代中期就开始出现了收视统计分析，这种统计分析在 90 年代得到了进一步的完善。由于收视率反映的不仅仅只是商品关系，它还间接地表达了观众的满意程 度，包含着观众对电视剧

2、艺术质量的认可，一段时期来，电视收视率似乎成了一些电视从 业人员的试金石，在有些电视台，收视率甚至成了栏目或节目的生死牌。然而，需要说明 的是，这种收视率的神话在分析电视剧艺术、判断电视剧的审美价值时却出现了显见的悖 论，这便是，一些收视率高的电视剧，其艺术质量并不是很高，却赢得了很好的市场回报。 而一些艺术质量很好的电视剧收视率并不高，遭遇到市场的冷落。审美价值与收视率所反映的主客关系中国电视剧的理论研究从 80 年代起步到世纪之交理论形态的初步建立，在诸多重大理论问题中，对电视剧艺术的认识，有文学理论、电视理论的滋养，在对待电视剧艺术的 态度上，其理论的起点就不是基于单一的主观分析或客观论

3、证，相关的电视本体研究的理 论成果也启发着电视剧艺术理论建设的思路。因此，电视剧艺术理论的建构是在史论资料 的开掘、梳理的基础上以及实际操作层面的技术、技巧把握的基础上进行的。但这并不排斥在理论研究和探讨中重要问题的存在。如 80 年代末、90 年代初对“通俗剧”的研讨，90 年代对“历史戏说”风的探讨，针对电视剧圆形人物所引起的争鸣，应该说，都涉及到对电视剧这一艺术形式所反映的主客观关系的认识，这些相关问题都无法回避主客观关系 范畴。具体集中在两个层面：一是作为创作层面，是创作主体与现实生活和社会历史的关 系；二是作为接受层面，是接受主体与艺术文本的关系。诸多电视剧的理论问题都集中在 这两层

4、关系之中。因此，相对于艺术本体论对结构、语言的重视不同，关系研究由于其多 层次性、变动性、交叉性使其成为理论研究的难点，也成为理论研究的焦点。我们可以将 一部艺术作品面世后出现的诸种批评中相反的或相近的态度视为一种正常的学术现象，如 三国演义 太平天国 天下粮仓 大宅门 黑洞所形成的批评热点就体现了批评 视角的差异。捧杀、骂杀都是在对艺术作品的评判上过分强调了主体的需要，而忽略了价 值关系中客体的因素。这便是在艺术创作上，忽略了社会历史、客观生活对艺术创作主体的触发，艺术接受中客体(艺术文本)对艺术接受者的触发。以电视剧天下粮仓为例，在 2002 年 2 月 21 日的文艺报上，同时刊载了两篇

5、文章，其中，马振方先生的美化了赃官，颠倒了历史一文在大量历史考证的基础上，批评了该剧在历史人物卢焯塑造 上歪曲、颠倒历史的偏差，文章指出，对待历史人物“传奇也好，寓言也好，夸诞、戏说 也好，借古讽今也好，既然用了真人的名字，就要对他和他的历史不仅有所了解，还要有 最低限度的尊重，莫为某种艺术的需要和追求将黑的和白的搞颠倒了。 ”显然，马振方先生 是从艺术创作中的主客体关系出发，对艺术创作中艺术家忽视社会历史的客观性、对电视 剧天下粮仓提出了质疑。孙武臣先生的追求“诗史”的历史大剧一文则从优秀艺术作品应有的特质和观众的欣赏心理立论，指出该剧“同以往主要人物、事件、言行必 有据的严格现实主义的历史

6、剧相比” ， 天下粮仓 “不再是再现历史，艺术真实不再依附 于历史真实， 跳出历史进行虚构也不再是为了深入历史 ，它们不再追求史诗 ，而 是不依附于历史材料，张扬创作主体的能动性，以文艺家的眼光写我心中的历史人物和 历史事件 ，使历史人物重新获得灵性和活力，并且作者可以根据自己的美学发现与理解去 解构自己的心灵创造物，它们的目标则追求诗史 ” 。在这里，批评强调了创作主体艺术 想象和虚构的自由，是对艺术创作中主体主观能动性的强调。两种观点代表了艺术批评中 的两种趋向。注重历史和生活的真实与追求艺术创造的灵性曾经是现实主义和浪漫主义的标尺和分 野，从艺术批评的发展过程不难看出，在处理艺术问题中讨

7、巧和省事的办法是将一部艺术 作品切分为不同的组成部分，在文本研究上确认其多重价值的触发因素。事实上，作为个 案研究的艺术文本都或多或少存在类似的价值因素。但从总体性原则来把握价值研究的这 种多元化问题，是把问题最终落实到人，按马克思人的对象化和对象的人化来理解，更确 切一点说，按人的需要来理解，一件艺术作品，只有解决了人的需要问题，价值问题才能 从根本上得到解决。对于一件艺术作品，从创作主体艺术文本接受主体所反映的主客关系来看，它首要解决的是人的需要是什么?对于电视剧而言，由于商业的目的，艺术创作、生产的特殊规律，往往认为对于电视剧创作者而言，是艺术文本的商业价值的实现， 但这种商业价值的实现

8、的前提，即其最终依据是什么却被忽略。从艺术接受来看，艺术文 本作为一种多重价值文本，审美价值作为其中的一种价值，在艺术文本的多样价值实现中， 它所遵循的并非“非此即彼”的逻辑，而更看重主客关系的多样复杂性以及这种多样、复 杂的价值元素的相互转化。在艺术作品诸多价值得以实现的过程中，商业价值恰恰最不为 观众所看重。观众所看重的往往是商业价值之外的，诸如艺术的道德价值、文化价值、审 美价值等的实现。只有在其审美需要得到满足的基础上，才能衍生出一部艺术作品的商业 价值。这种商业价值所反映的主客关系是制片人、观众、广告主、播出方、片商需求的一 致，这里可细分为两种关系，即：制片人观众片商播出方观众广告

9、主不难看出，这种主客关系所反映的支撑点是观众，是观众对电视剧及其附加广告的接 受。即所谓的“眼球大战” 。收视率反映的观众对电视剧的接受，尽管不能等同于观众对贴 片广告的接受，但无疑收视率高的电视剧，为观众接受贴片广告提供了更大的可能。观众 作为收视率的“化身” ，在上述关系图中，只是作为一种中介。图示的各种元素能够达成的 共同的期望的，便是希望电视剧好看。但其目标的指向却很不相同：观众的艺术接受往往 是电视剧商业价值之外的其他价值，而制片人、广告主、播出方、片商更多的是商业利润 的实现。收视率造成了这样一种假相，即收视率高的，就是观众多的，其艺术质量就是好 的。这样就忽略了艺术创作的另一重关

10、系：创作主体艺术文本接受主体(观众)显然，收视率把艺术创作者排斥在了外面，它把艺术文本得以产生的前提排斥在外。 这样，以收视率为依据的电视剧商品价值的判断，其所反映的价值关系的主客双方已偏离 了艺术创作与接受过程中的主客体关系。另外，在商业价值所反映的主客关系图中，观众 仅仅只是一种中介，而在审美关系图中，观众是作为欣赏主体出现的。由于在各种不同关 系中，其地位的差别，因而，在艺术创作与艺术接受的主客体关系层面以收视率判断电视 剧的审美价值，也就不在同一个逻辑层面上。电视剧收视率分析与审美分析的差异无论电视剧收视率还是电视剧审美价值的实现，都与观众的接受相关。观众满意度的 引入，拉近了二者之间

11、的联系。在探讨满意度与收视率的关系时，肖海锋先生提出了两种假设， “一是它们之间有正相关关系” ， “二是它们之间无相关关系”(王兰柱主编：聚焦收视率 ，北京广播学院出版社 2002 年版)。对电视剧而言，这种正相关的关系的具体体现，便是审美价值高或收视率高的电视剧，其观众的满意度也高，至于负相关或不相关的关系则体现在审美价值高或收视率高的电视剧，观众并不满意。以 1999-2001 年之间的电视剧收视情况为例，高居电视剧收视率榜首的电视剧西游记 ，创下了 36.26%的记录，而钢铁是怎样炼成的 太平天国 一代廉吏于成龙 日出东方 长征 女子特警队 大雪无痕 忠诚等较之于西游记在艺术质量上有过

12、之而无不及的电视剧，其收视率只有西游记的 1/3 左右。站在电视剧西游记的角度看，我们可以说 36.26%的收视率体现了电视剧收视率、电视剧审美价值与观众接受的正相关。它们之间是一种正相 关关系。站在钢铁是怎样炼成的 太平天国 一代廉吏于成龙 日出东方 长征女子特警队 忠诚等电视剧的角度来看，对于 10%左右的收视率，我们也可以说是电视剧收视率、电视剧审美价值与观众接受的一种正相关关系。但是，如何看待与解释他们与西游记之间的巨大收视差距呢?显然，从电视剧收视率、电视剧审美价值与观众接受的正相关不足以说明问题。从非相关因素考察，收视率的高低还受播出时段的影响较大， 但上述电视剧同是在中央一套的电

13、视剧黄金时段播出的，从播出时段来解释这种差距也行 不通。从播出时间看，尽管西游记的播出时间正赶上中国的传统节日春节放假期间， 但同是春节期间播出的电视剧大雪无痕却没有西游记那样好的际遇，一种理论要 在学理上成立，除了证实，还要证伪。因此，从播出时间不能全面解释收视率的差距。而 且， 西游记播出后，从技术上和艺术上给予该剧批评、否定的意见也多于钢铁是怎样 炼成的 一代廉吏于成龙 日出东方 长征 女子特警队 忠诚等电视剧。这一方 面说明，不能将收视率和电视剧的艺术价值划等号，另一方面，观众的满意度也不等同于 电视剧的艺术性。因此，收视率提供给我们的只是一种思路和分析方法，它并不是一把衡 量电视剧价

14、值的放之四海而皆准的尺度。电视剧的审美价值从反映的主客关系来看，它直 接作用于艺术的创作主体和接受主体，其目的的直接指向艺术功能的实现。从艺术的审美 功能来看，美学家、艺术家很早就致力于艺术与人的审美关系的探讨，看到了艺术作用于 人的价值以及这种价值实现的途径。在西方艺术发展史上，柏拉图的迷狂说、亚里士多德 的模仿说、黑格尔主体的对象化和对象的主体化思想、康德的审美中介论等对艺术的审美 价值都有独到的认识，马克思将艺术奠基在其实践论的基础上，明确了艺术掌握世界的方 式与人的其他实践活动的区别这就是对“审美关系”的认定。在我国，以儒家为核心， 历来把艺术作为人生修养和人格完善的途径，至于道家，徐

15、复观先生在中国艺术精神 中甚至惊喜地发现：中国的艺术精神，实际上是由老庄的道家思想系统导出。 “当庄子把它 当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神”(徐复观著：中国艺术精神 ，春风文艺出版社 1987 年 6 月版)。对于艺术而言，审美价值的实现是其他价值和功能得以实现的前提和基础。应该说每一事物都有自己的尺度，收视率在把握市场脉搏方面，不失为一把有力的尺 度，但若以此作为衡量艺术作品的质量，作为判断艺术作品好坏的圭臬，忽略艺术创造的 规律，是不利于电视剧艺术的发展的，在处理艺术问题时也常常会捉襟见肘、张冠李戴， 也容易犯逻辑的错误。因为观众艺术欣赏行为发生的动因毕竟不是收视率，在收视率还未 产生之前，观众的艺术欣赏行为已经发生了。因此，对于艺术质量的认定，不能简单地以 收视率定乾坤，在把握艺术评判尺度、衡定一部电视剧的艺术质量时，应从他们各自所反 映的主客关系出发，具体问题具体分析，不能脱离艺术创作自身的规律和艺术审美价值的 创造来看待艺术的品质。对于收视率，也要具体分析原因，把握他所适用的范围，使电视 剧创作在正确理论的烛照下，健康发展。