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1、一、“鸟”的寓言与字的复活2007 年的圣诞夜，在纽约街边小咖啡馆里，徐冰与谭盾围绕“鸟”的话题展开过一段有趣的对话。当禽流感肆虐全球、人们谈鸟变色时，谭盾创作了鸟乐：他找来 25 种不同种类的鸟，把它们挂在香港中乐团演奏现场的周围，先让乐师们聆听鸟的鸣声，然后根据现场的启发来弹奏他们手中的中国民族乐器；鸟儿们听到乐器的音响后变得更加兴奋，产生出热烈的回应。音乐家用哑语来指挥全部乐章，控制人与鸟的对话节奏与风格。在文化形态上，“鸟”是语言文字符号，具有符合规定的发音单元和字形构造；同时“鸟”还是个知识概念，甚至含有丰富的象征意义。但音乐家用哑语进行指挥，其意图大约是想让人保持沉默，让中国民族乐
2、器与鸟对话，在“零度情景”中实现人与动物的沟通。谭盾说：“中国的音乐语言也和文字一样，经过了长期的进化和发展，所以和中国的文字有一脉相承之处。” 徐冰在著名的鸟飞了系列作品中，则是直接运用“鸟”的文字形象，让“鸟”的概念脱离文化性制约，回溯动物本源。鸟飞了的背景是铺在地上的一张纸，上面复制了字典里对“鸟”的定义：“鸟 niao，脊柱动物的一类，温血卵生，用肺呼吸，全身有羽毛，后肢能行走，一般前肢变为翅能飞。”这种抽象地表述，突出了文化概念对“鸟”的平面性限定。然而，这平面的“鸟”飘飘忽忽骤然间飞了起来：悬在空中的 400 多只不同字体的“鸟”，从简体字到繁体字、楷书、隶书、篆书，直至象形文字，
3、“鸟”从文化的地平线上逐渐升腾，开始恢复了生命，飞出人的视野以外。徐冰解释说，自己想用这种方式与约瑟夫科苏斯（Joseph Kosuth）的三把椅子进行对话。后者曾将具体的椅子、照片的椅子和字典上对椅子的定义并置比较；前者则采用魔幻般的视觉化手段，是“想把一个概念的鸟恢复成一个真实的鸟，一个有形体的鸟”。 谭盾在日本 Mori 博物馆第一次见到鸟飞了时，竟从中感觉到了乐声。可以说，鸟飞了让观众重新领略到不同于被分解过后的文化概念中的“鸟”，作品中不同的字体形象也不再指向中国书法史的谱系意义，而是相反：徐冰想去除文字上的文化负荷，试图让文字与观众在对话中回到零度情景。（图 1）20 世纪 80
4、年代后期以来，关注文字的艺术家还有谷文达、吴山专、黄永砯等。在整体上，他们倾向于将文字的书法形态置于某种“零度情景”中重新表述意义，因此，本文所谓的“书法形态”一词便不可能与传统书法的专业术语严格对应。裘锡圭曾说：“在语言文字的定义问题上，语言文字学者分狭义和广义两派。狭义派认为文字是记录语言的符号。广义派大致认为人们用来传递信息的、表达一定意义的图画和符号都可以称为文字。” 本文中，我们更乐意将“书法形态”向广义的文字概念接近，在零度情景中复活文字的书法形态，进而阐述其在当代艺术实践中的意义。二、社会性：书法形态的原始诉求中国文字既是一个独特的意义体系，同时也是别具生趣的视觉形象序列。本文愿
5、意将此归于狭义的书法专业研究类型。除此以外，作为视觉对象的文字，其形象制造与意义生发，还能在更宽泛的语境中进行，即在视觉文化研究的语境中进行讨论。譬如，最初采取硬器在岩石上、甲骨上刻画的文字符号，与后来在木版上雕刻印刷的文字，用毛笔在简牍、写本上留下墨迹，用金石铭刻的碑文或篆刻，以及钢笔在新闻纸上的匆草，或者铅字印刷、电脑打印的文字稿等，这些都构成了独立的文字形象制造途径与封闭的意义循环系统。同时，作为视觉形象的文字的意义生发，又不能忽略大众文化建构的层面。大约由于中国人的历史情结，经典书家的作品往往被拆分成支离的文字形象片断，渗进人们的生活世界：王羲之的行书墨迹被打散重构成商业品牌的 Log
6、o、齐白石的书法残片被印刷在百姓家中的茶杯上、毛泽东的手迹被组合成各种机构的题名等。在此过程中，书法的经典美学意义得以重新组合、阐释与接受。在某种意义上，这类似雷德侯（Lothar Ledderose）在研究中国文字时所阐发出来的“moudul”（模件）的概念，他认为汉字深深影响了中国人的思维模式，同时也帮助中国人建立“模件化”自由组合世界万物的能力。 同样，当文字形象被纳入“模件化”的思维方式中，其组合出来的意义系统会变得丰富而自然。这也可看作是阐述当代艺术中书法形态的意义的一个逻辑起点。饶有意味的是，一方面，今人开始从文化研究的角度重新评估甲骨文的书法形态及其意义，揭示隐藏在文字形象之后的
7、古人的图腾意识；另一方面，在大众文化的层面上，人们又自觉或不自觉地将远古的图腾仪式在现实生活中重演。但更吊诡的是，作为艺术的“书法”仍然坚守阵地，似乎不太能够接受逾越规矩的书法形态探索和意义阐释。从 20 世纪 80 年代以来，中国当代艺术在实践中屡有作品触碰到这一敏感地带，后来者还有邱志杰、王小松等，他们用或轻松、或戏谑、或沉重的文字形象，试图重新复活文字所承载的原始诉求，复活人类对文字形象的基础性期待。简单地说，这种原始诉求来源于文字形象的社会属性，而其自足审美仅是社会属性中的一部分，当代艺术恰恰是从文字的社会属性的层面来阐发意义。三、复数性：被放大的书法形态文字能以书法的形态呈现，但就狭
8、义的“书法”定义而言，文字却并不等同于书法。因此哪怕是在专业书法学者的视野里，也会同时关照经典“书法”之外的文字形象，以推进其研究。如白谦慎 2001 年在重庆看到街边理发屋的招牌“娟娟发屋”几个字，这属于民间“为穷乡儿女造像”一类的书体，曾被康有为推崇。他将此与民国初期吴昌硕为波士顿美术馆题写的篆书体“与古为徒”匾额进行对比，后者属于精英之作，前者则体现了“民间精神”。在他看来，重民间书体的风气可追溯至清初的傅山。 徐冰认为该书涉及了一些当代艺术面临的问题（“当代艺术”是指那些探索性的观念艺术）。 本文并不打算讨论白谦慎在该著作中的结论，但欲指出的是：（1）非经典书法作品的文字形象也具有学术
9、研究价值，形成问题核心；（2）文字形象在“经典”与“大众”的界限划分中会丧失一半以上的文化意义，因此，在研究书法专业领域内的文字形象时，不能忘却生活世界中无处不在的非书法专业的文字形象。研究文字形象在大众文化中的流转状态，无疑越来越受到书法专业研究者的关注。邱振中在谈话中曾多次有类似的表示，这大约源自于他在书法研究中“对自身局限的充分估计”。 但是，尽管学者们对书法研究的局限性有自觉与自省，但囿于书法“专业”的划定与限制，他们又很难逾越学科的藩篱，去开垦新荒。这种对传统与经典书法形态的坚守，对继承书法传统无疑是大有裨益的，但对于作为视觉文化研究对象的文字形象来说，其意义阐释还需要在更大的空间架
10、构中进行。正如我们所看到的，在过去的 20 余年中，中国当代艺术从文字形象与人类的关系出发，重新发掘并构建了一种意义体系，在本文看来，这同时也放大了传统的“书法形态”。1.将人的存在视觉化人是一种文化的存在，文化往往需要语言和文字来传承。但在约定俗成之前，语言和文字也只是“零度”状态的无意义音响单元和符号形象罢了。正如维特根斯坦所言：“当我们听中国人说话时，我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是，懂中国话的人却会从其中识认出一种语言。” 同样地，文字形象从无意义到具有意义，实际上是人将自己的存在投射到了文字符号中，文字形象因此成为人的存在的证据。如果说“现代人的整个世界观都是建立在这样的幻
11、觉基础之上的：所谓的自然规律是对自然现象的解释”，那么，文字便为人类构建了详尽的证据系统，虽然属性仍只是一个“空洞的幻觉”。 因此，区域性的语言文字对于另一区域的人而言，往往只是一种听不懂看不明白的“鸟语”；但当人的存在以文字的图形表述时，人的存在便被视觉化了，这种文字的“书法形态”也因而具有了世界性。当年吕胜中去德国时，既不懂德文也不懂英文，他便把洋人复原到原始状态，用画图的方式与他们交流，也逼迫洋人用画图的方式与他交流。后来，吕胜中甚至把这些交流的“文字”图片编辑成了看图说话。 在这里，文字被还原成了视觉图形，而不再是具有文化暴力的概念。这些图形化的“文字”，直接介入人类实践，即时反映和生
12、发出人的存在关系。当我们宣称“人是一种文化的存在”时，总会涉及另一对立的主体：动物。人们开始注意到，文化不仅是先验的定义，更是处于变动不居的关系网络中的有机整体。在此网络中，不仅包含人的社会属性，同时也包含动物属性。因此，当代艺术通过文字反思文化，往往会进入“动物”的空间。1994 年徐冰创作文化动物，在这一作品中，主角绝不仅仅只是被印有“文字”的两头猪，更包括了围观的人们，以及通过各种媒介渠道获知这一作品的人们，他们所经受到的刺激，成百倍上千倍地大于母猪的慌乱。冷静地看，徐冰其实是在运用各种各样文化的悖论，有时甚至还带有小小的狡黠，来提示人们注意自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境。这无疑是对现
13、有文化秩序的怀疑与反思。（图 2）徐冰说道：“动物也好，文字也好，我的作品始终贯穿一个线索，就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字？文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造，就是对人对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物？这两个确实是截然不同的，因为动物是一种最没有被文化过的代表物，是从另外一个角度，反衬和说明这个事。” 或许基于此，文化动物才刻意将文化的象征物“文字”与非文化的象征物“动物”并置在一起；将早已习惯自以为是文化人的观众与非文化的、动物本能的狂野交配进行对话；将既有的知识秩序（书籍）与无人能识的“天书”（刻印在猪身上的奇怪文字） 对照；将文字所承载的知识概念与其
14、文化本源展开对抗。所谓的“常识”，包括文字的形象，在徐冰的改造下变成了形似的躯壳：乍一看，猪身上印的密密麻麻全是方块汉字和拉丁单词，但仔细辨认却一个字也不认识。这种思维被阻断的体验，所引发的心理恐慌才是最致命的。它会让人们突然置身于完全陌生的情景，也就是前文提到的零度情景。在此情境中，所有的文化惯例都不再有效，那么，人们就会随着猪在野性状态中的活动去践踏书本、践踏那些成为人类思维范式的知识秩序，在自由开放的语境中反省人的存在及其与文化的关系。2.复数性书法形态的创造原则用刻印的方式，来拓展文字的书法形态，徐冰早在 1987 年开始创作的天书中就已经实施。“刻”是中国古老手工劳作的发明创造，木版
15、雕刻的方式来制作“天书”文字，另外的目的在于能够复制。按徐冰的话来说，“印”则代表着中国传统文化中某种获得信任的方式，印制发行或盖上印章以后，文本才具有了正式身份。但徐冰历时 3 年，从康熙字典等字典与古书中苦心编篡出 4,000 余个文字，却统统都是无意义、不能识别的伪文字。可是，在字形构造等视觉形象上，这些“文字”又遵循着严格的结字法则：“我遵循字典，选字也从简单到复杂。”他举例说：“你可以把氵和山字旁组合在一起，你可以想象这是个关于山水的字。”这些文字最后通过类似于活字排版的方式印制成型，这其中隐含着对书法形态的复数性创造原则。（图 3）徐冰是学版画专业出身的，曾留在中央美术学院从事过
16、10 年的专业基础教学，早在毕业之初就提出过“复数性绘画”的概念，通过对版画实践的探索和思考，他认为“艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素”。 这至今仍是被版画界讨论的重要概念，并结合新的社会形态和文化语境生发出了新的内涵。因此，这一概念也被殷双喜称为“种子型的观念”，因为“它在不同的地方能生长出不同的植株和果实，在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西，就像杜尚的思想，它就可以生发出很多东西。” 例如，利用对“伪文字”的雕版印刷及重现（包括碑文刻制与拓印等），显然已经脱离美术（或纯绘画）的本体范畴，也不同于徐冰在最初提出“复数性绘画”概念时强调自己“试图用尽可能纯粹的版画手段进行创作”， 实际上转向了对人与社会、文化与文字等诸多关系的质疑与拷问。所谓“被放大的书法形态”，也就是指在当代艺术中对文字形象及其意义的全新阐释途径。借用徐冰的概念，我们不妨将之总结为“复数性书法形态的创造原则”。对此原则的总结来自中国当代艺术的集体实践，譬如，谷文达的借用伪文字的创作就属于此类。
