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1、不同时代的文艺可以有着不同的功能，如原始部落进行狩猎、战争行为时，用歌舞的文艺 形式作为对于胜利的祈祷，这里有巫术功能；宗教活动中往往也要采用音乐、诵诗的文艺 形式，这里有仪式功能；而在当代都市生活中，文艺可能承担青年们情感宣泄的功能。在 当代高新科技背景下，文艺功能发生了重要的变迁。其突出变化主要有以下方面：一、引导规范功能：目标重建文艺在公众生活中可能起到一种引导思想和行为的方向、规范人们活动的路径的作用。 关于这一问题，中国古代的孔子强调诗、乐的伦理价值，古希腊柏拉图对于文学创作的激 烈批评，都以这一认识作为依据。当代艺术也不是没有引导和规范的意义，只是这种引导 和规范已经不同于过去时代
2、的具体状况了。美国社会学家里斯曼曾经写过孤独的人群， 书中提出了自工业革命以来引导模式的重大变化。杰姆逊对此有一段评述，他说：“里斯 曼认为历史上有三种社会形式，或者说有三个历史时刻：第一是所谓传统的社会，第二是 市场资本主义社会，第三则是我们今天所处的社会。不管叫什么名称，在每一个社会都有 相应的权威，体现在人们的价值观、行为及动机中，在论述这三种社会时，里斯曼用 了引导这个概念，即什么引导着人们的行动，社会中的人们又是怎样被引导的。” （注：后现代主义与文化理论弗杰姆逊教授讲演录，陕西师范大学出版社， 1986 年，第 52 页。）所谓的三种引导，就是工业革命之前的传统社会代代相传的“传统
3、 引导”，工业革命之后以个人主义为基础的争取个人成功的“内在引导”，以及当代社会 体制化条件下，某种组织的力量取代了过去个人的作用，不太强调个人，从而出现“他人 引导”的模式。里斯曼这些说法可能有些理想化，过分强调了不同历史阶段的差异，不过， 他认为社会的引导机制会随着历史演变而发生变化的观点是有合理性的。文艺对于人们生活的引导，当然也会随着社会引导机制的变化而发生相应改变。在传 统的社会中，那种稳定的秩序使得人们感到过去的经验可以成为以后的指南，而在指南中， 圣人的言说又具有特殊重要的意义。在当代社会，社会的急速变化使得过去即使是成功的 经验也不能保证适用，并且往往是因为过去成功，那种经验可
4、能成为今天面对已经必须重 新思考、解决问题时的障碍。随着社会转型、文化旨趣的相应变化，过去道德的合理性也 被重新加以审视。在传统文艺的那种训诫失去效能的境况下，文艺的引导功能发生了改变。 丹尼尔贝尔认为电影具有巨大的改造文化的力量，他说：“青少年不仅喜欢电影，还把 电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之 间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。”（注：丹尼尔贝尔资本主义文化矛盾， 三联书店 1989 年，第 115 页。）在这里，作为一种艺术形式的电影起到了引导作用，只是 这里是一种偶像崇拜的效果，观看者是偶像的膜拜者，同时也幻想自己成为偶像。这里的 引导是
5、以一种白日梦的方式达成效果，它以社会认可的成功作为追随目标。今天的文艺创作竞相追新逐异，一方面是由于科技革命要求创新，一部作品没有能够 体现自己独特性的表现，就没有资格跻身于文艺作品的行列；另一方面是由于商品经济社 会产品的日新月异是一种常态，缺乏能够引起人们惊异的作品，就缺乏商业竞争力，也就 几乎没有机会取得艺术上的成功。新的科技无疑起到了一种推波助澜的作用。二、信息交往功能：关系重组传统文艺的突出特点就在于，它在日常生活中那种“知”的作用过于明显了，往往成为人们生活的百科全书。这一状况与古代社会知识没有分化，教育没有普及有密切关系， 读者或观众、听众虽然不都是以一种学习的心态来看待文艺作品
6、，但是文艺作品要能够传 达人们对于各种知识的需求，而且有时是人们自己要从作品了解也许应该是其它专业文献 的讲述。就此而言，今天的文艺就没有这么多的承担，它更多地是以审美、娱乐作为自己 的义务。可以说，由求知转到审美的过程也就是由接受的理性立场转到感性立场。但是， 在这种感性经验中，也同人们自我的体验有着重大差异。德克霍夫以电视接受的心理经验 说明了这种差异：电视提供了一种外在于身体和心智的“精神”现实。在你看电视时，如 果你不走神，如果不拿遥控器换频道，那么屏幕图像就取代了你自己。你分享着电视提供 给你的集体想象力和集体思考。（注：德克霍夫：文化肌肤真实社会的电子克隆， 河北大学出版社 199
7、8 年，第 267-268 页。） 这里，电视成为人们观看世界的窗口，甚至成为人们感知世界的一种方式。在电视的 节目中，头一条新闻还在报道非洲饥民的悲惨生活，下一条新闻则在演示最新时装潮流， 再下一条消息有可能是某地的滑稽表演，观看者的心理无法跟随屏幕的变化节奏，实际上 观看已经成为没有意识的行为，结果是非常敏锐的摄像与同样非常麻木的感受交织一体， 这已经成为现代人生活的一种常态。如果说电视信息给人们的生活带来很大变化的话，那么电脑上网和电脑写作还有着更 深刻的影响。人类社会自有文字以来，文字表达就是一种抽象的意义交流，可是电脑上网 的交谈却可以复制人们面对面的现场感，譬如网上的符号有一些网虫
8、们自创的表达方式： “”表示明媚的笑；“”表示挤眉弄眼；“”表示一束 玫瑰等等。这样一种表达超越了不同语言的差异性，仿佛图像那样可以阅读，但是不懂得 这种“网语”的人就有些费解，这类表达重新划定了交往的群体。网络交流由于具有即时 特点，交流者之间的对方成为没有在场的在场表达者，虚拟空间仿佛可以代替真实的现实 空间。信息交往的行为被作了重新书写。三、价值示范功能：品位重塑价值示范功能可以表现为作者采用某种社会公认的道德规范加以宣讲，尤其在寓言 性作品和儿童文艺中表现得十分突出；也可以采用作者自认为合理的道德原则，作出具有 个人色彩的表达，如伏尔泰写作老实人对于老实和欺诈的道德评价作了诠释，卢梭写
9、 作忏悔录对自己人性恶的方面大胆剖析，以此表明自己具有更优越的道德感。有时作 者自己也对于所写内容的道德问题难以决断，于是就在描写中表达出那种道德困惑，也可 以起到引发人们思考的作用，如托尔斯泰安娜卡列尼娜对婚恋、家庭、情感、责任 等有关问题，就体现了矛盾的态度。法国思想家布尔迪厄认为：“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人 相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、 对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释 的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”（注： 文化资本与社会炼金
10、术布尔迪厄访谈录，上海人民出版社 1997 年，第 87 页。） 这里存在的理由可以有许多方面的阐发。它包括使得人们的一些感受合理化，如“明月松 间照，清泉石上流”，在中国文化氛围中成长的读者，会认为这里有一种意境、禅味，可 是西方读者就可能只是认为它是白描。这并没有什么对错问题，而是中国的这种诗句把作 者个人的、瞬间的感受凝固化，通过阅读放大成为普遍的、恒久的意义，于是本来只是某一时刻、某一地点的状貌有了超越时空的性质和存在理由。另外还有命名具有的权力影响， 在古代，人们普遍有一种认识，即给予某物一个名称，就可以达到对该物的控制，古埃及 神话就有这样的记载，其中一则故事说，有人知道了太阳神“
11、拉”(RA)的名字，就可以驱 使她为自己做事。各民族父母对于子女的命名也是一种拥有对其监护权力的象征；文艺创 作的表达经常就有命名的内涵。再有就是文艺表达可以赋予对象新的意义，李白诗句“郎 骑竹马来，绕床弄青梅”，被简称为“青梅竹马”，于是本来只是物件的竹马、青梅成为 两小无猜，孩提时代就有感情的二人关系的写照。文艺表达具有的话语权力引导着社会的价值取向，并且生产着新的价值目标，有时还 可能产生作者没有预期的价值，如歌德写作少年维特的烦恼，歌德本来是要对自己的 失恋作一个解脱，可是有些青年读者也来仿效维特的轻生，以为这是一种为了爱情献身的 壮举，使得歌德在作品再版时专门作了劝戒。因此，文艺作品
12、的价值引导功能有着先天 的物性条件，又有着后天的人为规定，成为一种跨文化的、普遍的状况。可是，在电脑写作和电子文本普及的条件下，电脑打字使得书面的印刷“铅字”不再 是凡人仰望的对象，“铅字”不过是当事人排版的一种效果；而通过网络的传输，电子文 本可以以接近口头交谈的速度传达，而接受电子文本的一方，也不是以对纸页文本那种只 能单纯“阅读”的方式对待，阅读者完全可以对于接收到的电子文本加以修改，然后又重 新发布出去。于是原先作为接受者的一方，成为新一轮传达的发布者。电子交流重新激活 了口头传播时代的人人都可参与的情形，由此作为表达一方的引导地位就受到挑战。四、审美娱乐功能：境界重构在传统的文艺审美
13、格局下，审美娱乐活动具有他在性，即现实生活为一方，审美活动 为另一方，审美活动是在疏离现实生活的状况下发生的。在此基础上，文艺审美活动有着 一些特殊的规律，譬如它具有偶发性，创作行为不能预期，灵感的闪现是来不可遏，去不 可止，等等。王羲之在兰亭集序中写道：此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流 激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅 叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀， 足以极视听之娱，信可乐也。传说王羲之当时处于精神的亢奋状态，亲笔书写了文稿，就是有名的书法极品兰亭 集序，作为书法名家，王羲之本可以在这一书法作品完
14、成之后，另外又创作多幅同类作 品，可是他在后来已经没有早先那种情绪状态，再也不能写出自己满意的与当初第一幅书 法相同水准的作品了。这种创作的一次性、不可重复性，乃至创作与鉴赏过程中心理感受 的专注状态都有特指的意味，像“是日也，天朗气清，惠风和畅”，是一个特定的时间、 特定的环境、特定的人群、特定的聚会主题，这对于理解传统的审美活动的意义发生方式 有着重要作用。可是，在工业革命以后，大批量生产的模式渗透到社会的各个环节，甚至 包括精神生产领域，学校教育以年级方式批量化地招募新生和输出毕业生，不再是师徒之 间的接受方式；文艺作品以及文艺的审美活动也被模式化，其中典型的就是好莱坞式的类 型化电影，
15、呈现为潮流化的文艺表达等。正是在这一背景下，本雅明写了重要论文机械 复制时代的艺术作品，对于这种新兴的文艺现象进行理论总结。如果说，本雅明时代还 是物理性质的批量化，那么现在则成为化学或者生物学意义上的批量化，有了西游记， 又不妨来“悟空传”“大话西游”，后者可以表达与原作不同甚至相反的意思，这种依附性质的表达又可以进一步衍生新的表达。在电影制作中，拍摄宏大场面可以只是聘用少批 量的群众演员，它以电脑制作方式把镜头中的人物加以复制，于是形成千军万马的视觉效 果。审美娱乐功能作为文艺的重要功能，以前是作为一座圣殿让人朝拜，可是在大批量 生产和复制的语境下，那种神圣性被削弱了，批量化必然诉求市场化
16、，它需要对公众的亲 和力，因此可能采取俯就公众的姿态。那些深受青少年喜爱的电脑游戏，如“石器时代”、 “古墓丽影”“魂斗罗”实则是一些文学化叙事，关键在于它是观众与游戏程序互动的， 观众成为参与者，甚至承担其中某一角色。五、文艺功能变迁对于文艺研究的挑战文艺功能的变迁可以是实质性变迁，也可以只是人们看待文艺方式和角度的变化即认 识性变迁，前者如综艺节目主持人以不同风格主持节目，会使得节目体现不同风味，后者 如观众以不同心情观看同样节目会有不同感受。不管是什么情况，文艺功能变迁的事实上 给文艺研究提出了挑战。路易阿尔都塞作为西方马克思主义批评家，他注意关注当下的文艺与文化问题，并 对充斥于各种媒体的广告进行了批判。他认为，电视广告最主要的受众是广大生产者组成 的市民，广告把这些收视的个体构建为商品社会有权自主选择的消费主体（注：路易阿 尔都塞：意识形态与意识形态国家机器，见列宁与哲学及其他论文，新左派出版 社 1971 年。）。它所具有的意识形态功
