主义和本土化这样的两极之间跳来跳去”——蔡国强访谈

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1、日期：2005-4-4 来源：上海美术馆 作者： 字体：大 中 小 时 间：2002 年 1 月 22 日地 点：金门大酒店采访人：江 梅江：参加完2000 上海双年展之后，2001 年你又策划了上海 APEC 会议期间的大型烟火景观 表演，到这次你又来上海美术馆办个展，可以说这两年是非常频繁地回国内做活动。你觉得 吸引你回来的原因是什么？蔡：算起来我和上海很有缘分。我在上海读过大学，受现代的艺术教育以及艺术成长的开始 都是在上海，出国回来做的比较正式的艺术活动首先也在上海。回国内做艺术，我觉得这是 一个水到渠成的事：刚好我们国内环境的开放与我在国外的有些活动相互可以交叉地产生、 进行。我在世

2、界各地参加了几十个各式各样的双年展、三年展，现在水到渠成的国内要做双 年展了，我就回来了。当然 APEC 的事国内知道我在国外做了一些大型的爆炸艺术也是一个 主要原因。上海双年展之后，我对上海美术馆有了很深的印象，这么大的双年展还是做得很 不错，尤其在国内。我也就有信心回来做自己的展览。国内做事情的魅力是有的。在日本、 美国或者欧洲，展览运作已经非常的系统化了。而在国内怎么做、如何做，不知道，这反倒 是一个有魅力的事。象参加上海双年展，我就不知道如何做，只好做大字报，放在外面，让 大家批评。江：现在你在国内、国外都做过很多展览了，体会肯定不少吧，你觉得在国内做展览与在国 外做展览有哪些不同？蔡

3、：在国内做活动，也有好的方面，艺术家要实现他的宏大计划，也有可能反而会得到一些 政府力量的帮助和支持。但是也有缺点，那就是经常你的想法，会面临着被修改。江：对于你个人来讲，面对这些修改，你觉得可以接受的最大限度在什么地方？蔡：比如 APEC 活动，第一是我认为要端正一个位置，这不是我的个人作品，而是一个国家 的作品，所以我要为它的一些想法而考虑；第二是我要在这里找到我为什么要做，完全没有 原则当然不行，但是最重要的一点，即通过参与，能够与自己的国家发生关系。我可以和它 进行对话和交流，可以比较直接、深入地了解它的变化、发展，它的希望、困难等。另外还 有一点，就是因为我们的参与，如果能使现实发生

4、一点点的改变，我觉得就已经是一件非常 有意义的事。APEC 晚会也是，我们的参加能令它更好一些，就值得高兴。江：希望你简单的介绍一下这次在上海美术馆举办的这个个展。蔡：这个展览据说是国内的官方美术馆第一次为一个当代艺术家举办个展。做展览的想法最 初是方增先馆长提出来的，因为他一直对我在双年展上没有做一个大型的装置不大满意。后 来，APEC 会议期间，我常来上海，与方馆长、李向阳馆长不断碰面，商谈这件事。做这个 展览，我认为不要双重标准，在国外怎么做，在国内就尽量怎么做，不要国内、国外的东西 搞得很不一样，这样才有可能形成相互间的一种真正的对话和交流。这次展览总体上都是新 作品。一楼是两个装置：

5、一个装置是一进门厅就能够看到的一个装鸟的塔，被吊起来，里面 有一百只金丝鸟，鸟笼内的一条绳子与展厅里倒扣过来的一艘船连在一起，船身上插满了三 千枝金光闪闪的箭，象一个小孩捕鸟器。江：船和箭在你以前作品中出现过。蔡：对，但这次是倒过来的，它看起来象只刺猬，又是个抓鸟的罩子。罩子里面有个电脑， 是现代化的，观众可以进去，操作电脑，上网。这个作品简单地说有这么些意思吧：一是这 个船倒过来，整个造型一下子就不一样，就有了一个新的视觉形象，有了幽默、游戏等等的 意味；二是，里面的电脑和玩电脑的人可引发观众的好奇心，吸引观众走进去，但同时观众又有所顾忌，怕装置掉下来，自己象鸟那样被扣在里面。这样的话，就会

6、产生另外一种感觉， 不再是人抓鸟，而是鸟抓人了，因为绳子的另一端系在鸟笼子那里。三是，人们通过电脑上 网可以进入一个所谓全球化的世界，使自己获得更大的时空和更多的自由，但其实在这个过 程中，人们又同时失去一些东西，又进入另外一种束缚和陷阱，这是一个又丰收又伤痛的事。 另外一个大厅里的装置主要是一块很大的有 2010 米的红色丝绸，这面大红旗的下面排放 一些电风扇，吹出来的风使它象红色的波浪，上面挂着两百个形状各异的红灯笼，有电视、 电冰箱、洗衣机、手提电脑、录相机这样的日常家用电器造型，也有人造卫星、航空母舰、 航天飞机、高速列车这样代表国家力量标志的造型。它表现了每个时期对现代化物质的不同

7、追求，可是，颜色不变，都是红色的。江：你创作中选用的色彩，以及红灯笼这样的物件，是否考虑到一些国情因素。蔡：是，也考虑到。红的、金的，和春节的气氛联系又象征中国文化和现代化的物质追求。江：那你这样做会不会担心被别人误解，比如说蔡国强回国办展览就不一样了，迎合国内的 主流了？蔡：不会。我只注意我为什么要在这里做这个作品，在这里展出什么，而不是在美国、在日 本。因为只有这里的人们最能理解这些作品的造型、色彩和它的象征意味。我希望作品里的 红旗、航空母舰、人造卫星、电冰箱，国内的观众看了会有很多联想，你说它是梦，红色的 梦，他们确实能感受。不同的角度会有不同的看法，有的人看起来会觉得我的作品里具有一

8、 种对当今的批判性，有的人则可能认为我的作品在迎合国内的喜好。江：你的这个“蔡国强艺术展” ，包括了你收藏和策划的马克西莫夫作品及展览，把他的作 品放进你的个展是什么原因呢？蔡：这是我一个作品系列里的一部分。在这个艺术作为题材的系列里，我把美术史上的艺术 家、经典作品（象“收租院” ） 、美术馆、策划人等作为创作题材。因此，这次将马克西莫夫 的作品放在展览里面，其实延续了我的一贯的创作思路。当然，这个作品只能在中国有意义， 放到日本和美国去就都没意思了。收藏马克西莫夫的作品，还包含我的感情。马克西莫夫教 学完离开中国回苏联的时间是 1957 年夏天，而我是 1957 年 12 月才出生。但是，

9、我们从学 画开始其实就和他发生关系，收藏它就象在寻找记忆的片段。而这个发现和寻找的过程就是 两个艺术家之间的对话，尤其是同样出身于社会主义国家的艺术家。这种感觉是非常不同的。 所以，看起来我基本上持有的是一个比较中庸的、包容性的态度。江：从你一贯以来创作的作品看，传统文化资源在其中有着相当的份量。你似乎是一个经常 喜欢往回看的人。蔡：是的，是比较怀旧的，古典式的。我不会把现代的和传统的、极端前卫的和相对保守的 完全割裂开来。我总是在所谓的东方、西方、国际化-全球主义和本土化这样的两极之间跳 来跳去。我想对我最有魅力的是既包含这些又从中探索的另外一种可能。就象 APEC，一般 的时候你会想到这是

10、在现代艺术外的官方体制内，我没有那种割裂开体制内体制外的概念， 关键是你要知道你在做什么。江：但一般和体制合作的话，艺术家自己的创意、个性往往会受到一些削弱，因为个人和集 体之间就会存在协调和平衡问题，都需要作出妥协，才有可能把事情办成。 ：是的。这个时候，你就要看这件事情本来的目的是什么？如果本来就不是你的作品，而是 一个国家的作品，作为艺术家你可以选择不做，但对我来说不必那么极端，我可以在中间学 到东西，找到发挥自己的乐趣，包括创造力的发挥。我这个人包容性比较强。江：我看到一篇你的访谈，你刚到日本的时候捧着自己的画，一家家画廊跑，但是被拒绝了， 然后，你开始做装置、行为这样一些作品，有什么

11、东西促使你从绘画向这个方向转变？ 蔡：呃，不是的。当时我被拒绝的一些画也是爆炸在画布上的作品，当时他们根本不想看， 因为到画廊去找机会的来自中国的艺术家太多了。我也一下子意识到在东京这样的大城市里 很难发展，就想到“农村包围城市” ，于是我跑到乡下去，找画廊做展览，那些小镇上也会 有大报的记者，他们写文章投稿，发表出来，然后电视台也来拍，慢慢地人们就知道你的存 在了。 江：你曾经谈到绘画是在一个漫长的历史过程，经过了不同时代艺术精英的很多探索，留下 的空间已经非常有限了，也许你的绘画永远也进不了博物馆，但你的装置、录像却可以被一 些大的博物馆收藏，这意味着什么？蔡：这对我意味着也是一个问题。人

12、家会说你这家伙自找苦吃。在美术馆、博物馆做展览， 和那些当代艺术家的作品比较，我还是更喜欢看塞尚、毕加索那些油画，觉得真好。因为你 学过，你知道。他们在田野上对着风景画画，大喊大叫，可以完成人生的艺术之梦，象我们 现在整天乘飞机飞来飞去，每一次都做新的东西求变化。这个和他们一观照，就会有一种失 落感。另外一个就是，看他们的画，会感觉到少年时代想当艺术家、热爱艺术的梦其实是建 立在当画家的梦上面的。如果说少年时代就想当当代艺术家，那肯定是笑话，是假的。学画 的时候，就是对平面有兴趣，好奇，画画天空、画画小鸟，那个梦，其实还是想延续着，但是它确实又很难，越是难，可是却越想碰它，这就成为我的一个问题

13、。江：因为它很难，后来就不做了，是知难而退，现在又做，是知难而进？蔡：因为很难才做，但是并不是你想做就能做好，有的时候这是永生的、永远的遗憾。很多 艺术家、策划人跟我的想法一样，那就是你让他拥有一件作品或选择他最爱的作品，可能他 还是会选塞尚的一幅静物。可是你叫他作为策划人，写一篇美术史的评论文章，他就不会去 做这个。因为他认为他活在这个时代，应该对创造这个时代有责任感。但是过去的那些传统 形式，如何带入现代，这也是我之所以有的时候做雕塑，有的时候做一些绘画表演的原因。 跳来跳去的，着急地要往前走的时候，可以也看看后面，看看过去。江：作为一个在国际上比较活跃的艺术家，民族、种族的身份问题在你的

14、创作当中会不会成 为一个考虑的因素呢？蔡：已经不考虑了，这已经成为你自己的语言。你就是不说，人家也看得出来，整个就是个 中国人，不要装模做样。他们有的时候以为我很民族主义，其实没有，我是知道他们怎么看 我、看我们，我也知道自己能做什么事情，但是另一个时代的中国艺术家会和我不一样。我 现在所处的时代就是这样。我每次参加双年展，都没有国家的支持，是人家出钱请你做。但 是，你不要以为这样你就是他们了。当然，你也可以说那是西方人为了满足对中国的异国情 调。可是，西方人才没有那么傻，我一年要用掉上百万美金。他们感兴趣的应该还是艺术家 本身的创造力和人的魅力，他的姿态、对艺术的看法以及跟他们现在面临的问题

15、有没有交叉 点。当然也可能通过我的作品他们知道了一些中国的典故，象“草船借箭” ，但是一听就忘 了。他们那些办展览的都是美术方面的专家，对作品本身非常敏感，抚摸作品的时候就好象 在抚摸对象的身体，就象我们中国人看宣纸、笔墨很精细那样，他们对空间啊材料啊非常敏 感。江：对于你个人来讲，艺术对你意味着什么？蔡：这个问题回答起来很困难，我想意味着我这个人做什么事情都比做艺术差。江：从你最早接触艺术开始，一直到现在成为一个外人看来已是功名成就的艺术家，这当中 你对艺术的看法有什么转变，有的话，又是怎么变化的呢？蔡：应该有改变，因为觉得艺术本来是更纯粹的、更没有实用价值。从洞窟时代开始就这样， 但是从二

16、十世纪的八、九十年代始，各种大型展览开始可以给一个城市带来很大的旅游效益， 有双年展的那年和没有双年展的那年，那个城市的收入差别是非常大的。艺术开始可以成为 一个国家开放、国际化、掌握文化发言权的象征，世界处处都有了双、三年展。于是，艺术 变成更有功利性的，人们对艺术跟过去的那种纯粹的艺术情感不一样了，这是现状。面对这 个现状，我们当然也可以选择不做。但是我选择了做，因为我还是在里面找到了好玩的地方。 双年展也创造了它自己的艺术风格、艺术作品甚至艺术家。我想，过了这个阶段，人们往回 看我们，如果也说我们这个时代的艺术不如其它时代那么纯粹、那么理想与崇高，而是比较 混乱，比较庸俗，比较夸张，但这正是这个时代的面貌，因为这个时代就是这个样子。我们 失去了非常明确的方向和判断的标准，我们的时代、我们的问题都更复杂。这就是我们这个 时代。江：从你的语气里，我感到你还是有点悲观的。蔡：人家问我九十年代的艺术家是什么？我的回答是意味着他要经常办签证、坐飞机，要经 常地克服时差，这也是我面对西方媒体的“经典”回答。然后，他会继续问和过去的艺术家 有什么一样的呢？我总是答，一样的寂寞，