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1、音乐音质的主观属性（十八个评价标准） 音乐和声学是相互独立地发展起来的，他们分别提出了一些非常不同的名词来描述有关概念的含义,这也不足为奇。由 于声学和音乐的用词方面常有交叉,不可避免地有一些相同名词无形中列入了两类用词范围内。但是他们的目的和意思不同， 这些名词常具有不同的含义。因此虽然音乐家和声学家都采用同一名词，如以强度或共振而言，要不知道是谁说的，就不 能肯定它指的什么意思。由于声学是物理学的一个分支，它要求的词汇要有精确的定义。术语的定义一经科学家们同意后， 即纳为“标准” ，并为全国性和国际性的科学家团体所通用，以期达到统一用法。反之，音乐用语的发展并不经过一种学 院式的讨论。这也
2、不是说音乐用语是随随便便的，许多有关音乐的术语虽未有特殊的音乐定义（指与通常含义的区别） ， 但已成为音乐家词汇中很有意义的一部分。 术语的定义 1 亲切感：在小厅里，听众在视觉上觉得和演奏者很接近，如果在小厅内演奏音乐，在听觉上也有类似的亲切感。在录音 和广播事业的专门术语中，把有亲切感地厅称之为具有“当面感” （Presence） 。听者是根据初始时间延迟间隙来判断厅的 大小，即到达听者耳际的直达声和第一次反射声之间的间隔，而到达该处的首次反射声乃来自墙体或平顶。当音乐家说一 个厅的音质亲切时，则其中的声反射面必然已布置得使出始时间延迟间隙很小，短于 20 毫秒左右，即千分之 20 秒。一
3、个 有亲切感的厅还要求来自演奏者的直达声相对于混响声而言不要太弱。亲切感的重要性几乎比之以下所列举的其他音乐音 质的主观属性中任何一个要重要三倍。 2 活跃度：有足够混响的厅可称之为活跃室。如室内向听众反射回来的声音很少，例如在吸声材料过多的房间中，则称为 死寂或干涩。如室内体积较大（相对于所容纳的听众而言） 。其中内表面又都是声反射性的，则此厅就比较活跃。活跃使 音乐的声音丰满。活跃度主要与中高频（即高于 500 赫兹）的混响时间有关。因此有的听声音虽然很活跃，却会感到低音不足。我们用 温暖这一名词来描述低频混响所产生的音质效果。 3 温暖度：音乐中的温暖度是指低音的活跃度或相对于中频而言的
4、低频丰满度。低频（250 赫兹以下）的混响时间长于中 频（500 到 1000 赫兹）时，就产生低音的丰满度。如果低频的混响时间比中频的短，则声音清脆。有时，在小房间或播音 室内，低频的共振频率分布得很开，则在其内演奏的音乐声音过分夸大，这样产生的品质不均的声音称之为“轰隆声” （boomy） 。在大的音乐厅或歌剧院内，除非在平定和墙上普遍的采用只对高频有效吸声材料，否则很少会产生“轰隆”的 声学现象。反之,大多数良好的音乐厅都具有温暖的音质，即丰满的低音。 4 直达声的响度：响度是一种复杂的感觉。在厅内，我们对音乐的响度印象是由直达声和混响声的响度一起形成的，但应 分别加以讨论。 在小厅里，
5、乐队对后排听众席所产生的直达声通常是足够的，但在很大的厅内，尤其是后座的升高不够时到达远处听 者的直达声响度就嫌太低。最好的一些厅的长度是有限的，平顶和台侧的一些墙面都设计成使声音均匀的投向座席。在座 席正常升高情况下，乐队的直达声在离指挥约 20 米处的响度达到最为舒适的程度。 5 混响声的响度：混响声的能量与两个变量有关非直接传至听者的声音强度以及有听众和乐队时的混响时间。如果一 个厅的体积很大，混响时间又很短，则混响声的响度不足以把乐章的强音片断中作曲者的含义送达给听者。反之，如厅太 小，混响过强，则交响乐的极强音将达到使许多听者耳朵发痒或至少是很不舒服的程度。良好的厅宜在这两极端之间取
6、得 平衡。 或与、温暖、直达声和混响声的响度是仅次于亲切感的重要音质指标，并在全部指标中获得略大的加权作用。 6 明晰度：厅内听音清楚分明则可称为具有明晰度。厅内的明晰度不够时，则音乐的音质将感到模糊或浑浊。厅内的明细 程度与内部声反射的表面情况有关，亲切感好则明晰度也高。明晰度反比于混响时间，因此也反比于活跃度；它与听者和 演奏者的接近程度有关；它与房间体积直接有关，因此与混响声的响度成反比关系。所以明晰度虽确实可以感受到的一种 特征，但实属上述五个属性中四个（亲切感、活跃度、直达声和混响声的响度）的综合效应。 7 嘹亮度：嘹亮度是指明朗、清晰地余音(ringing sound)。其中谐音很
7、是丰富。它是由比较突出的最高音部和比较慢的衰变 所形成。它受以下因素的影响：初始时间延迟的间隙、高频与中频混响时间之比、听者的距离以及厅内有合适的声反射面 等。凡具有高频活跃度、明晰度和声音亲切感的厅，则具有嘹亮的音质。换言之，嘹亮度与上述六个属性众的三个密切相 关。 8 扩散度：扩散是指混响声的空间取向。如混响声近乎以相同分量从各方向到达听者耳中，则扩散度最佳。乐队声音在室 内的扩散，乃是由于长的混响时间和许多不规则界面（例如平顶上的镶格、墙上的壁阖、雕像、楼厅前沿以及其他等等） 的综合结果。在平滑侧墙和平顶的厅中，台上声音直接反射到听众，而声波无交叉反复反射和散射，则扩散较差。如乐队所处舞
8、台有足够混响，而厅的其余部分死寂，结果扩散将很坏。虽然这种混响对音乐有利，但对观众厅本身而言所出现的 混响上不够满意。 9 平衡：平衡涉及两个方面：乐队各部分剪得平衡以及独唱或独奏者与伴奏乐队间的平衡。 音乐厅内产生良好的平衡的因素有属于声学的，也有属于音乐本身的。舞台部分应有适当设计的长、宽、高度和合适 的选用界面材料。其内表面应具有不规则性。部分敞开的平顶或射向听众席侧边和前座的反射板都是很重要的。此外，平 衡是掌握在音乐家手中的，例如：指挥对各部分乐器的安排和他对演奏者的控制。在歌剧院中，舞台与乐池的设计和之魂对乐队的控制都将影响歌唱者与乐队的平衡。 10 融洽：荣且是指乐队各部分乐器之
9、间的适当混合，使听者感到各部分声音很和谐。融洽有一部分是乐队的安排问题，它 不宜分布太宽或太深。融洽还与舞台上平顶的设计以及使声音传出舞台之前将声音混合的展斜反射面有关。 11 整体性：（演奏者之间相互容易听到的程度）整体性是指演奏者们能够和谐、协调的演奏的可能性，意即他们是否能使 个音符同时开始和终了的程度，以使各个声音宛如一体。因此要获得良好的整体性，就要求各演奏者能听到乐队中同伴们 的声音。如舞台或乐池太宽或太浅，则两侧的演奏者将不能相互听闻，则整体性就很差。舞台空间和台侧及台上的反射面 一般能使一部分演奏者的声音传到台上另一部分去。 扩散、平衡、融洽和整体性是仅次于上面所提到的五种最重
10、要属性（亲切感、活跃、温暖度、直达声响度和反射声响 度）的一些特性。 12 反应的即时性：对演奏者来说，一个厅应该有一种发出音符以后立即得到厅内反应的感觉。也就是说，一个音符发出后， 厅内表现出这个音起了一定的作用。总的来说，反映的即时性和室内某些反射面所产生的送回到演奏者耳中的一些首次反 射声有关。如果这种现象在演奏者发音之后过长时间出现，则将听成一个回声。若演奏者只听到他旁台上墙面的反射声， 则他将不能感觉到厅内的音质效果。因此反应的即时性由亲切感、活跃、扩散、整体性和回声等特性所决定。 13 纹理：纹理是指由早期反射声到达听者耳中的序列细节所形成的一种主观印象。例如，有些听众在初始时期延
11、迟间隙之 后，接下去是一系列均匀间隙的反射声。也有另一些厅中，一次反射声和二次反射声之间（或二次核三次之间）的时间间 隙很长。还有一些厅中，某几个早期反射声比之其他反射声要更响得多。 人儿所听到的这些反射声图案，使室内音质的其他属性所产生的粗略主观效应上好比覆盖了一层薄纱。 14 无回声干扰：音乐厅内的回升是指响度足以干扰听者的延迟反射声。它可能由于平顶太高或使厅内某处引起聚焦而引起， 更普遍的是由于一片高而又很长的凹曲后墙面所产生（其焦点靠近听众席前座或甚至在台上） 。大型音乐厅的前排以及混 响时间短的厅内最容易出现回声。如果在音乐厅设计之初没有避免回声，则在建造完毕后，反射面应该加以改变。
12、 15 五噪声干扰：良好的音乐厅应该是不受环境噪声的干扰，包括来自街道交通相邻房间或练习室、地下铁道、飞机、通风 系统以及迟到听众在楼梯间和过道中的噪声等等。良好音乐厅设计的首要因素是要把所有噪声源与听众隔绝，这已是老生 常谈了。但也还有不少良好的音乐厅就是被通风系统的噪声或是接到交通、飞机等的噪声所败坏。 16 动态范围：动态范围是指厅内听到的音乐的声级分布范围，介乎厅内噪声到厅内演奏者所发出的最响声级两极限之间。 噪声已如上述。音乐的最响声级由乐队的力量与厅内的音质特性所决定的。外来的环境噪声应降至正常听众出席时所具有 的噪声之下听不到的程度。最响声级不应大到刺耳发痒、使人不舒服的程度。
13、17 音品畸变：音品是指声音的美感。一个良好的乐器有它有没的音品，音乐厅也是如此。 音品可因许多缺点而受到损害，例如，由于某些表面或材料的不正常吸收，致使某一个频带受到损失。风琴面案上的 金属面或棒可能产生共鸣声。有事会有一种特殊的畸变，致使乐队音乐声加上了一种房间的刺耳声。偶尔音品还因颤动回 声而变坏，这种现象是由反射面不适当的并列而引起的，因而使听者听到一种破坏音频的独特的声音。 18 均匀性：良好厅室的一个特性是声音均匀。许多厅室中有些部分的声音很坏，例如在过分突出的楼厅下面，在横宽的大 厅中前座两侧以及靠近舞台处的声音也可能不好。在有回声或声音浑浊不清的反射现象之处声音很坏。有些厅室友死寂点 或活跃点，例如在楼厅下年。但要注意我们这里所用的术语，因为音乐家常常把死寂点看称谓厅内音乐声不及其他部分那 样清楚或活跃的地点。我们建议“死寂点“这一名词只用于说明音乐声特别弱的地点。
