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1、中国传统文化的瑰宝戏剧 一、戏剧介绍： 1、戏剧：指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。是由演员扮演角色在舞 台上当众表演故事情节的一种综合艺术。是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、 “故事（情境）”、 “舞台（表演场地）”和“观众”。 “演员”是四者当中最重要的元素。 2、文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、 舞剧、音乐剧、木偶戏等。 3、戏剧史家说说：世界上曾经有三大戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵（fn）剧，三是中国的戏曲。希腊戏
2、 剧在产生于公元 6 世纪，200 多年后踏遍衰微中落。但它演化了后世的欧洲戏剧文化。印度梵剧产生年代不详，但 早已是文化陈迹。中国的戏曲最年轻，至公元 11 世纪才登堂入室，近千年来，非但未见衰败，反而根深叶茂，繁衍 派生形成了 300 余个地方地方剧种。形成了任何国家无法与之相比的剧目、剧种、剧论、表演及唱腔音乐遗产。 二、中国戏剧发展史 1、中国戏曲的孕育与形成起源于原始歌舞。 产生：起源与上古原始社会的民间 发展：奴隶社会时期，随着阶级的分化，祭祀性的歌舞成为国家祭奠仪式中的重要组成部分，并形成一系列严 格的等级规定。屈原的楚辞。九歌。云中君还有史记。滑稽列传中就有记载。从外形与神态上
3、扮演人物，可以 说是具有了表演性质，展现了戏剧艺术的萌芽。因此，登台演戏也称为“优孟衣冠”。汉代又开始盛行抵戏、歌舞、 杂技、幻术等各种演出形式的“百戏”。 形成：盛唐时期，南北文化的融合，中外文化的大规模交流，出现了“参军戏”歌舞戏。唐代宫廷还设有专门训 练艺人的组织场所梨园，据新唐书。礼乐志中就有关于梨园的记载，所以后世的戏曲演员都自称“梨园子弟” ，称戏曲界为“梨园行”，并把唐玄宗奉为梨园行的祖师爷。 繁荣：宋金年间,多种形式歌舞杂戏进一步融合产生了“宋杂剧”。到了南宋，杂剧有了较严格的规范，剧本的结 构、角色行当、演出内容风格等都已经具备了中国戏剧的雏形。由于南宋受金朝的统治，因而逐渐
4、演变为两种 不同风格的艺术形式，分别是北方杂剧（金院本）南方杂剧。公元 12 世纪前，南方杂剧逐渐演变为南戏。南戏是 “南曲戏文”的简称，因最早产生于温州等地，又名“温州杂剧”、 “永嘉杂剧”、它的曲调原出自南方民间小调，后再流 传中不断发展，形成了包括歌、念、诵、舞蹈等组成的综合艺术，通过人物的表演来表现复杂而完整的故事。南戏 中王魁、 赵贞女蔡二郎、 张协状元等，它的出现是中国戏剧成熟的标志。 鼎盛：元代是中国古代戏剧史上的黄金时代。元杂剧，也称为元曲，是在宋代北方杂剧（金院本）的基础上发展 起来的，所以也叫做北杂剧、北曲。 “元曲 四大家”：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。他们创造了窦娥冤
5、、 汉宫秋、 墙头马上、 倩女离魂以及王实甫的西厢记对后来的戏曲艺术戏曲文学有着深远的影响，元杂剧在元灭南 宋以后逐渐流传到南方，元代后期开始衰落。 延展；明代中叶，南戏发展成为传奇戏，这使中国戏剧发展进入一个新的阶段。特别是明代中叶至清代中叶陆 续出现了大批优秀剧作，因地域差异而产生了各种不同的声腔。四大声腔：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。昆山 腔经著名音乐家魏良辅改革加工后，流向全国各地，影响了许多地方戏曲。戈阳腔也在民间流传，并不断演变，形 成了一些新的地方声腔剧种。在历史演变中称为：“雅部”的昆腔在清代中叶衰落，而根植在民间的“花部”（指除了 昆曲以外的所有声腔，包括各少数民族的戏曲
6、剧种）则又得以发展新的高潮。 戏剧发展性高潮：清代戏剧因各种声腔所代表了不同的地方文化，形成了昆腔、高腔、柳子腔、梆子腔、皮黄腔 等五大声腔体系，每一体系又分为许多剧种，号称“三百声腔”。在清代中期，乾隆五十五年，徽剧三庆班进入北京 演出，同以后兴起的四喜、春台、和春合称“四大徽班”。进入北京后形成了中国戏剧的典型代表京剧。 三、中国戏剧的思想内容： 1、颂扬忠、勇、智、善的思想性格。 2、反映了中华民族的对美与善的追求。 （这也就是人们说的大团圆的结局：始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。 有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判
7、式、敕赐式、调和式。 ） 四、具有很强的抒情性：不仅抒发剧中人物的感情，而且借人物之口述作者之情怀。例如：帘试“【北清江引】俏娘 行强占了文昌座，举子才一个；夸扬识鉴精，做作威风大。 ”这段就借柳希潜之口嘲讽了当时的所谓的名士“夸扬、做 作、威风大”的装腔作势，到头来却让“俏娘行强占了文昌座”；再如， 桃花扇却帘张君瑞【沈醉东风】“枕上余香， 帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。 ”一段，就写出了新婚欣喜。 五、串珠式的结构：中国传统戏曲的点线串珠式结构,其意义在于以点线串并的结构形式,将故事段落和情节事件 打碎成无数的小颗粒(点) ,再用线将之纵向串并起来,让事件(点) 在线中顺序排列而发展;即
8、中国戏曲的情节、冲突、 场面都以点状的形式出现并受线性排列的规范。例如：西厢记就是一线贯穿，二类矛盾，三个人物， 一线：崔张爱情；二类矛盾：崔莺莺、张生、红娘和老夫人之间的冲突。崔莺莺、红娘、张生三人之间的相互冲突。这 些矛盾冲突都围绕崔张爱情铺开。 六、语言颇具匠心，独树一帜：中国戏剧的语言，除了动作性、性格化、诗化的特点以外还具有歌舞性、本色和机趣 的特点：西厢记却奁末、小旦上末果然起来了，恭喜，恭喜！一揖，坐介末昨晚催妆拙句，可还说的入情 么。 生揖介多谢！笑介妙是妙极了，只有一件。 末那一件？生香君虽小，还该藏之金屋。 看袖介小生衫袖，如 何着得下？就这一段就富有机趣。又有了文人的“雅
9、”的本色。 中国戏曲的特点 话剧在我国出现还不到 70 年的历史，因此我国 19 世纪以前的戏剧形式主要是戏曲，戏曲艺术有以下几个基本特点： 第一、虚拟性 西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象，认为戏是对生活的匍拟。这与西方艺术强调 形似、东方艺术强调神韵有关。那么，何谓“虚拟性”呢？不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象征”“假定”等混为 一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。 “程式”是形式，是可见的；虚拟是内在的，只有通过程式才 能被认识。 “写意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；虚拟的目的是借意显实，而决 不能没有目的的
10、盲目虚拟。 “象征”是用具体可感形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃 静、忧伤，用绿色象征青春朝气；虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具备，如以桨暗示船，以布帘 模拟城门等。 “假定”所表现的舞台形象已不同于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚 拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龙套代替三军等。 第二、程式性 程式使中国古代戏曲极富魅力。西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具 有规范外，还有集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关
11、键动 作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之 比生活中的原样更鲜明、更准确。中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、加工 提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使人产生联想和美感。不少人认为程式是一 种表演艺术，是戏中人物的动作形式（这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一切， 大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。此外，也不能把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演 员在学戏时如实地掌握它，同时也在实践中不断地发展它。 第三、综合性 戏剧是一种综合艺术
12、，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式（如话剧、芭蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方 戏剧相比，它对各方面的综合，更是几乎达到了“无体不备”“无所不包”的程度。但它这种高度的综合性还没有被 充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术（如唱、念、做、打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；或认为综 合仅指戏曲的外在表现形式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；或认为综合仅指艺术体裁，忽视了文学体裁的 综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的。中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、 滑稽表演等都早就有了；唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此中国古代戏曲具有特
13、殊的魅力。 第四、抒情性 中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开。但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是 以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常插 入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突，具有较强的动作性。此 外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情性。 这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演 员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。 ”（
14、夏写时中国戏剧美学浅探， 文艺研究 1980 年 6 期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。 第五、主观性 中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾 向从情节和场面中自然地流露出来，对人物仅做客观的描绘。中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表 现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚。 第六、时代性 中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广泛略有不同。有人仅据此认为中国古代戏 曲缺乏时代性，与现实生活脱离太远，这完全是误解。中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅只是 作为娱乐消遣的形式。中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。
