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1、怎样在钢琴上弹出好听的声音呢？这对教与学的双方都是至关重要的问题！在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问 题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在。本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此 引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、制造出声音 为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是；艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫， 说得更确切些，就是练习声音。“声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要 的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好
2、的技术，好的声音。作为一个钢琴演 奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。一、 从练第一个音开始就要学会“听“：钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从断奏入门是被广泛接受和采用的。断奏的 开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去、 手指站住、提起来“。但是问题在于大 家同样都在练断奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必 须通过声音来检验。学生从练第一个单音断奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时， 听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震动与共鸣；当手指保持在琴键上站立时，耳 朵要倾听
3、声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让 学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高 过猛地向键盘冲去而造成的；闷暗的声音是因为下键的速度造成的；而挤压的声音是由于 在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自 然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加 压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样 的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学 会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和
4、怎么听，这样的开端对以后的钢琴 学习会受益无穷。当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾 向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之 间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二 个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音 的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个 概念必须在一开始学钢琴时就建立起来！二、自然重量的运用与调节是良好声音的
5、基础和保证所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏 中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、 淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一弹到底“即是指把重量“放入“键盘，不要把重量 淤塞在手臂、手腕的某个部位。 而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚 薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻弱，则可把 重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了 声音的通透，不论重
6、量通过指尖“送“到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地 传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能补充给 手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量， 经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。三、指尖的触键必须“弹到点“我提出“弹到点“这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。 从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触 键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。 我们可以肯定的是：
7、无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动；这种 震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声 音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动 和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。 我们在钢琴上“保持着“，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是 企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音！在钢琴上我们只可能在 一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决 定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键
8、时感觉好。深厚的声音自然 应该把琴键弹“深“；果断的声音触键时必须直截了当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共 鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。总之，我认为弹琴必须“弹到点“，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音 的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。 而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化“的声音。四、发挥钢琴之所长钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特 色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘“的效果，就可 引用为充分展现
9、钢琴效果的精妙写照。 要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行 规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松“的练习，这主要是一个训练的概念。所谓“快下“，就是手 指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松“是指声音一旦发 出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松 “绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音 也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松“，手指动作的灵敏度就可和 快速弹奏
10、的需要统一起来。在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕 随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实“，实际上声音很重浊。 更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动 和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼 849 程度，就在也无法前进。就算换老师也 非常难改，不少学生深受其害。在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有 5 个手指， 但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。 因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流
11、畅均匀有极重要的 作用。总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢 琴的所长四关键性的步骤。五、变缺憾为优势当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他（她）们的声音连贯和气息悠长， 这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。 但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化“的 歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢？在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢 琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个 音来说，是不能作出
12、渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也 是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。我们可以尽量发挥右踏板 的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯 穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高 点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好 种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法 来制造钢琴所独有的连奏和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐 器和人可比的。再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法
13、，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线 或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这 需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、 起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间 的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成 果。六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要（1）手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌 架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时
14、，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需 加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。 哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。 如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的 毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来 代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹 奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强 调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。
15、 此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕 拱起的毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来 了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。（2）腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下， 左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此 我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活 调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时 结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使
16、得不论 何种位置时，手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特 别注意在用 4、5 指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进“琴键，使最高音 （或最低音）的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用， 使得每个声音能自然。还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种 非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚“式的手腕动作为例， 手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和 的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软， 声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、 活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声 音软化。（3）身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以 灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来 顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在
