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1、1我为什么要批判后现代主义 理论界流行着这样的见解：世纪乃是批评的世纪。单从一波接一波风起云涌的批评理论（criticaltheories）而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔（Apollinaire）、罗杰弗莱（RogerFry）、本雅明（WalterBenjamin）、赫伯特里德（HerbertRead）、克莱
2、门特格林伯格（ClementGreenberg）、阿尔法雷德巴尔（AlfredBarr）、哈罗德罗森伯格（HaroldRosenberg）、约翰伯格（JohnBerger）、波普艺术批评家群体、查尔斯詹克斯（CharlesJencks）、奥利瓦（Oliwa）、阿瑟邓托（ArthurDanto）、汉斯贝尔廷（HansBelting）、罗莎琳德克劳斯（RosalindKrauss）、彼得贝格尔（PeterBurger）、加布利克（SuziGablik）、胡伊森（Huyssen）、.克拉克（T.J.Clark）、麦克尔弗莱德（MichaelFried）、西尔盖吉博（SergeGuibaut）、唐纳德
3、库斯比特（DanaldKusbit）、希尔顿克莱默（HiltonKramer），斯蒂芬莫拉夫斯基（StefanMorawski）以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多阿多诺（TheodorAdorno）。 然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的落后状况。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利（Venturi）曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解2释与评价无不涉及艺术批评，或者不
4、妨说就是批评的任务。世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺术史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异
5、时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去
6、处理诸如解剖艺术品到那时，它通常已被假定有一个公认的意义之类的事情。 然而，批评家的当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关3注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯瓦克塞尔（LouisVauxcelles）的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”（semioticenclave）借用乌贝托埃科（UnbertoEco）的术语作为开端的理解，成了话语构型的一
7、整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡王尔德（OscarWilde）在作为艺术家的批评家（CriticsasArtists）当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶
8、段。最近年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了（国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证），或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了据说流行于美术学院“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们央央大国五千年文明的“中国”血液中离开过？将艺术界（包括艺术教育界）观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评（因为批评的原义之一是“辨析”，4
9、亦即使观念尽可能清晰地得到表达），可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 后果之一便是今日中国艺术走向了两个至少在我看来毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的蛋丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔贝尔（DanielBell）的文化矛盾学说，一种认为在经济技术、政治社会与审美
10、文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”（fact）的描述（还是相互“矛盾”的事实），到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”（norm）。另一种理论据说是波普尔（KarlPopper）的“问题情境”学说与贡布里希（E.Combrich）的“图式理论”，一种认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这里，波普尔的多样性的“问题情境”被还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”。 文化保守主义者的另一个理由据信来自“对世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他
11、们的观照中，世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本人无意否定上述诸人的成就，对诸大5师之间（包括徐、林在内）的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即上世纪至年代的中国现代艺术（特别是在上海）是如何在上世纪中叶的政治谋杀与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而世纪
12、中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的“社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的婴粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整年以后，终于在年代中期悄悄绽放。 第二个极端在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端就是在年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择（特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺LucFerryandAlainRenaut对后现代老大师们的反击之作年代的法国哲学FrenchPhilo
13、sophyoftheSixties，以及伊格尔顿（Eagleton）的后现代主义的幻象TheIllusionsofPostmodernism），中国式后现代主义的盛行也是年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对年代中国现代主义的谋杀（情形与年代末有着惊人的相似）。 后现代主义是兴起于西方年代，在年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。年代初，主要由于哈贝马斯（Habermas）的分水岭之作现代性：一项未完6成的方案（Modernity:AnUnfinishedP
14、roject）的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。与年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔德里达（Gadamer/Derrida）之争、哈贝马斯福柯（Habermas/Foucault）之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此年中拉康（Lacon）、福柯、德里达、布尔迪厄（Bourdieu）、博德利亚（Baudrillard）、德勒兹（Deleuxe）与利奥塔（Lyotard）的压倒性的后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想界（魏尔默A.Wellmer、霍内特A.Honneth与法兰
15、克M.Frank）对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿克莱默对后现代主义“庸人的报复”（参同名批评文集 TheRevengeofthePhilistines）所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论与批评”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔（Warhol）还是博伊斯（Beuys）”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克（Pollock）大型回顾展中（并比较年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集波洛克之后PollockandAfter，以及年出版的“批判之批判”论文集
16、波洛克：新的取向Pollock:NewApproaches），还体现在人们对晚期德朗（Derain）、巴尔蒂斯（Balthus）与莫兰迪（Morandi）的具象绘画那种持久高涨的热情中。 年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著透支的想象：现代性哲学引论（学林出版社年版）的结论之一。在这些案例中， “海德格尔（Heidegger）事件”、 “保罗德曼（PauldeMan）事件”与“索卡7尔（Sokal）事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦（Wittgenstein）一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论一概削平，一视
