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1、1浅谈电视“关注人”的革命摘要：本文从媒体语言自身发展的视角，对中国电视“关注”点的几次重要转移即从“关注事件”;“关注生活流程”;“关注人”的演单轨迹给予了深入的分析与阐述，提出了“电视关注人的革命”这一鲜明而有力的主张。 有权威预言家提出：21 世纪已进人倍速发展的时代。确切地指出，未来在很大的领域中，尤其是在技术领域和由其引发变革的很多领域中，人们越来越能够适应短时期内产生的沧海桑田，有些事物在人们的不知不觉中已发生了翻天覆地的变化，有的甚至是质的变化。或许我们稍稍留意这两年中国电视的荧屏，就会发现一个显著的革命性的变化-“电视对于人的关注”-我们已走过了由事件和生活流程向人的生存状态关
2、注的过渡-并开始大规模地关注人、各种各样的（普通人和伟人、将要出生的和已经离去的、不同时代和年龄的人）的命运、人们的内心和不同的感受-关注他们的深层的心理状态，关注与他们生活相联系的社会大背景的变迁以及对他们情感和思想的影响及引导。电视对人的关注不仅集中在个体、还有对群体的反映、更可推而广之到整个民族。这种潜移默化的变化外延很大，范围之广几乎涉及到相当多类型的节目形式-新闻纪实类节目、综合杂志类栏目、经济类节目、娱乐类节目、音乐类节目、综艺类节目、体育类节目等等。这种深人的有多种表现形式的变化在发生着，还将继续发生，并将在一定时期内成为电视荧屏的主导潮流。 为什么在短短的几年间，电视由对事件-
3、生活状态和流程的关注演进为对“人”的关注了呢？除去一些重要的社会发展因素，单从电视媒体近二十年来对于自身语言探索的层层深人即可寻见其中缘由。换言之，正是由于电视媒体自身语言获得的探索和突破，才使得电视的“关注”，从局限的“事件”-仅仅的“生活流程”-2-“人”成为可能和必然。其实，每一种媒介丰富内涵的开掘均能够找到相应的语言变换基础。由此，电视媒介和艺术形式在样式和内容上的拓展也是由本身的特性和语言变迁形式决定的，有其发展的必然性。本文试从电视媒体特性与语言的演革人手，对电视“关注人”的这一变化从可能性和必然性上作一分析。 一、电视媒体语言的演革与电视的特性功能 关于电影语言和电视语言的形成和
4、演变已有众多论者根据实践总结和归纳的客观规律可循并由于载体的不同而同时具有各自约定俗成的美学原则。 电影语言学导论（贾磊磊，1995 年 2 月版）中认为：“一种艺术的创造，实质上就是一种语言的创造，一种表达人类精神活动的媒介形式的创造。一部艺术的历史，往往就是一种艺术语言的发明、形成、发展的历史，一种确立规则与超越规则，创建与重构法度的历史。 ” 目前，随着人类历史的进程推向 2！世纪，对于”媒介语言学”的认识和研究并未因为岁月如梭而被其他非本体的东西所取代，相反，作为人文科学诸种学科中的“元科学”， “媒介语言学”依旧如日中天地成为媒介领域里的“第一哲学”，并成为现代影视理性思维的共同基点
5、。 我们还是首先回到哲学范畴里来讨论问题。 自从希腊哲学家巴门尼德首次确立“存在”的哲学范畴，到亚里土多德规定以“存在”为哲学的研究对象，西方古典哲学形成了它的本体论品格。古代哲学家们哲学研究的出发点是把哲学对象完全客体化，自我站在一个超然域外的角度，反观这个纷繁复杂的大千世界来追寻万物的本源：世界的本源是什么？”“事物最一般的属性是什么？” 而与此相关的 20 世纪的一个巨大的发现就是：语言哲学家们终于认识到， “语言的3界限意味着我的世界的界限”， “任何认识都是一种表达，一种陈述一切知识只是凭借其（语言）形式而成为知识”。 （威廉阿尔斯顿语言哲学，三联书店，1988年吕月版）于是，在 2
6、0 世纪，哲学回到了问题发生的最基本、最原初的范畴-语言领域为了找到解决办法，必须从解决语言自身的某些问题人手，但语言哲学的真正意义（价值）并不在于语言本身，而在于为我们从语言到存在，从语言到思维打开了有效的途径。 媒介语言哲学”大体符合以上基本规律。 从艺术领域来看，把艺术视为一种语言，把艺术创作活动视为一种语言的表述，为 20 世纪许多美学家所认同。 罗宾乔治科林伍德（robinGeorgeCollingwood,1889-1943）认为：“在某种意义上，语言完全是一种思维活动，而思维就是语言所能表达的一切”，同时，对于科林伍德来说， “艺术是情感的思想性表现”，所以，他反对那种仅“把思维
7、狭义地看作理智”的观点。他主张，艺术表现的情感不仅仅是单纯意识经验的情感，还包括了思维者的情感”。 “语言必须适应于表现这些经验的新种类，为了这个目的，它本身就不得不经受相应的变化”。在科林伍德的美学理论中，思维、情感、语言三者被有机地联系起来。 贝内季托克罗齐（BenedettoCroce，1886-1952）在其代表著作美学原理（1912） 中曾明确指出：“语言的哲学就是艺术的哲学。 ”他认为：美学是一门自然科学，还是一门心理科学，是一种心灵的科学”。在语言学上，克罗齐反对那种要寻求一种规范语言，使语言的用法统一化的做法他认为语言的本质就是不断地创造， “已用语言表现过的东西不要长期复演”
8、。 艺术语言的变迁规律符合以上两位美学先师的放之四海而皆准的哲学理论。 作为“媒介影像艺术”的当家人-电影电视的历史就是不断发展、变化、完善的语4言史，是电影电视语言不断更替、创新的历史。所以，对于“媒介语言”的研究，是我们整个电视媒介艺术发展研究工作的起点。 古今中外，电影理论界和创作界各流派的纷争，如以爱森斯坦为代表的表现派以及巴赞、克拉考尔为代表的再现派的纷争，都是基本围绕着电影的特性展开的。法国著名电影评论家安德烈巴赞的最重要的理论文章，被收集成册，书名叫电影是什么？，而德国的电影理论家齐格弗里德克拉考尔也写了一本书，书名叫电影的本性。巴赞的再现派（被称为“纪实主义”）理论的核心，就是
9、强调电影艺术对自然的逼真的反映；而出发点，是强调了电影的工具-摄影机、材料-感光片给电影带来的基本特性：即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实。根据这种电影观，在实践中就引出了“长镜头”和“大景深镜头”的拍摄法，尽量用实景，启用非职业演员，用无技巧剪接代替技巧画面转场等等创作方法和技巧。而以爱森斯坦为代表的表现派，他们强调蒙太奇在表现方面的作用，强调镜头组接在体现人们的理性世界、表达人们的主观意念或对客观世界的解释等方面的作用，丰富了电影艺术的表现手段。 同样，10 年前对于“电视是什么？”讨论引发的对于电视特性的认识在中国的电视理论界一直持续了很多年并大有随着电视技术发展和媒介艺术形式丰富和完
10、善而深人的迹象。电视传播的技术基础一电子及数字声像技术的演变和发展;包括节目制作、传输、覆盖、接受等技术功能的推进使电视成为突破时空最强的、最具有传真力的全球媒体。同时出于拍摄设备（电子或数字摄像机）的声画拾录一体设计，使现场纪实功能得以最大限度地发挥。由此电视的两大基本功能一新闻和纪实成为电视媒介的主流和主打窗口。 另外，电视单向的传播新闻信息和艺术形式、提供娱乐、生活服务以及沟通思想、5传递知识的诸多功能除了各自发展自我的专营节目样式外，也将最大可能的排列组合以及融合以创造多种多样的电视节目形式。这就如同画家画板调色，由于每一次调人的四色或多色配色比例不同，最终成就的颜色是五彩缤纷的，也可
11、能色系有大体的区别，但饱和度和浓淡是有千差万别的。于是，我们可以说，电视遵循的融合规律，同时也是创造的规律，即将原有的各种要素进行任意组合的规律。电视传播符号的丰富性、技术的创造性都使这种组合的方式和数量具有不可预知性。如果说电视的特性决定电视的诸多功能-新闻性、服务性、娱乐性、纪实性那么可以说，任何现代电视视听语言和新型表现形式在同电视特性的契合关系中造就了电视节目多样化的品格。 二、电视的关注：由关注事件到关注生活流程 电视电影媒介与客观现实生活的关系，是中国影视创作界与理论批评界长期以来纷争不息的问题之一。什么是现实原则呢？在西方古典哲学中，人们曾用“此在”（01sein）来特指具体事物
12、的具体存在，以区别于一般的、抽象的存在。存在主义哲学用“此在”来指具体存在着的人。人类在漫长的生存活动中，自然而然地产生出一系列解决现实问题的基本准则。它的制定基于人的第一需要：生存。这是人类全部生活中的首要原则。 电视媒介反映的是人类社会的现在和发展，发展的眼光是从过去到未来。确切地讲，发展即是历史。而电视最终的关注还在于人，因为人是历史的主体，是历史的创造者。历史毕竟也只能是人的历史。因此，所谓历史事实最终都不过是人的具体活动过程及其结果在众多电影创作和电视纪实作品中，人，不仅成为我们近视风雨人生里程中滚滚红尘的历史之镜，同时，也成为历史长河中或惊天动地或委婉动人大小事件的主体和载体。 6
13、纵观近 20 年来的中国纪录片创作，有一个十分明显的倾向，就是前十年间创作作品中人和事件的平淡，而创作人主体表现却一度越来越突出，显然与之相反，纪实性就越来越削弱。 让历史告诉未来、州话说长江、以看说运河等创作主体的顽强突现，使大部分节目依靠解说词宜接表达作者的思想，而忽略纪实场景的使用于是一场关于真正纪录片创作的挑战与行动开始了。大型系列节目望长城是分水岭当时的形势是：一方面，国际纪实文化背景下纪录片注重“物质世界再现”的严格纪实风格；另一方面，是广大电视观众要求纪录片对现实生活的真实反映，反对灌输式的说教模式。于 1991 年播出的望长城历时三年拍竣。 望长城第一次大规模地让纪实节目走上电
14、视屏幕，第一次让纪实叙事方式、长镜头的跟随拍摄、事件场景画面和同期音效充斥了几十分钟的具有场信息的大时间段落。于是包括中国电视从业人和中国电视观众在内的所有人都被自己的尝试震惊和征服了。 望片的诞生以电视思维革新了在电视实践领域中长期占统治地位的文学思维。于是， 望长城的全方位的电视语言的运用带给了广大的电视观众耳目一新的“真实”感受。众说纷坛后，也不断有业内人土指出望片存在的问题和问题的关键所在：不能为纪实而纪实、 纪实不是真实。于是，讨论的结果直指“纪实是一种美学风格或写实策略，而不是真实本身”。一段史无前例的争鸣改写了中国电视的历史进程。 虽然“跟随再跟随”的跟拍技术一度成为以“跟踪记录
15、”来结构全片的创作方法，但电视创作者的过程意识在中国荧屏上的全面复苏还表现在对于“原汤原汁”的生活原生态和事件流程的捕捉和展示上。例如 1993 年前后东方时空的“讲述老百姓的故事”和“纪实性新闻节目”的出现。在创作上的表现即利用电视技术手段（摄像机及拍摄技术）原原本本地把生活具象和事件过程还原出来，以达到完整的而不7是支离破碎的、一体的而不是形声分离的生活和事件的真实。根据现代影视理论主要的两大流派：非理性的意识流和回归自然的生活流， “原汤原汁”的反映人的生存状态和生活原生态的手法虽然很贴近自然和受众，但却很容易让把握不好的创作者不慎走人不加选择的自然主义的误区。 “原汤原汁”经过考验，事
16、实说明；反映生存状态和事件流程的“回归自然法”还是需要高度的艺术提炼和思想升华的，不过一切到有匠心，看不到技巧罢了。 三、电视对“人”的关注：关注人、关注人的感受和心理状态 古人云：心生力，力生风，风为势也。这里讲的是心力生灵力量之源。在较长的一个历史时期，我们的屏幕对“生存状态中的人和事件流程中的人”的关注仅仅局限在表象，我们讲述了事实及流程状态本身，但所给的信息量却极其有限，内核的东西有待挖掘。如同墙上的年历随岁月撕去一页又一页， “关注生存状态”的这个电视和社会历史阶段即将走进新一轮的起点，或者说被中国电视荧屏培养起来的电视观众们已不再满足于展示式的诉说方式伴随着纪实节目中对关注主体-“事件与生存状态”-到“历史与现状事件中的人和他们的心理状态”的关注-中国荧屏上的表现主体逐渐转移到立体的“人”身上来了这个“人”的定义比较宽泛，有
