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1、1浅谈自由的选择与选择的自由论文关键词约翰福尔斯 小说 电影自由选择 论文摘要当代英国作家约翰福尔斯于 1969 年发表的小说法国中尉的女人是 20 世纪 60 年代英国文坛的一部力作，作者融传统的现实主义创作模式和具有实验性质的后现代叙事技法于一炉，建构了一个具有存在主义主题的关于自由和选择的故事。而于 1981 年根据原作改编拍摄的同名电影运用了“戏中戏”的叙述模式，既创造性地建构了过去和现代两个平行展开的故事线索，又最大限度地传达了原作关于自由和选择的主题的精髓，创造了一个视觉艺术的精品。 西方文学在经历了 20 世纪上半叶现代主义文学的极度繁荣以后，到了 20 世纪中期似乎走入了低谷，
2、特别是小说。1967 年。美国小说家约翰巴思更发表了文学的衰竭一文，对在他看来文学形式和文学技巧的衰竭表示了担忧。仿佛是作为回应，英国批评家和小说家戴维洛奇于 1969 年发表了题为十字路口的小说家的评论文章，用“十字路口”一词来形容在现实主义和实验主义之间徘徊的英国小说家的尴尬处境。也就是在同一年。英国著名小说家约翰福尔斯推出了他的扛鼎之作法国中尉的女人，使得整个英国文坛眼前为之一亮。这部小说不仅博得了批评家的普遍首肯，也赢得了大批的读者，作品还被翻译成多种文字在其他国家出版发行，使作者福尔斯在世界范围内获得了极高的职业声望。1981 年，这部作品又经英国著名剧作家哈罗德品特编剧、捷克裔导演
3、卡雷尔雷兹执导搬上荧幕，获得 5 项奥斯卡奖提名，使法国中尉的女人不管是作为小说，还是作为电影都赢得了广泛的受众。本文拟在分析文学文本主题和主要叙事特征的基础上，探讨电影文本是如何、以及在多大程度上把握原作的主题，又如何在电影叙事方2面反映原作的主要叙事特征。 一 约翰福尔斯早年在牛津大学就读时主修法语文学，他本人也深受当时风行一时的法国存在主义思潮的影响，存在主义的关键词汇如“自由”和“选择”也成为他在随后的文学创作中所着力探讨的重要主题。而最值得注意的是，作为存在主义作家的福尔斯并不满足于在作品中图解自己的存在主义观念，而是将其对存在主义主题的思考融入到高超的小说叙事艺术之中，使其作品既蕴
4、涵严肃的思想内涵，又具有引人入胜的故事性和可读性，小说法国中尉的女人可算是这样的佳作。 小说开始创作于 1967 年，而作者把故事发生的时间设定在 100 年前的 1867年，即所谓的“维多利亚盛世”期间。一位生活在 20 世纪现代社会的当代小说家却要写一个关于另一个完全不同的社会的故事，人们会饶有兴致地希望得知这会是怎样一个故事。这故事又该怎么讲，特别是对于“徘徊在十字路口”的小说家而言则更是如此。从表面上看小说讲的是一个传统的三角恋爱故事；一位思想颇为开明的贵族青年查尔斯斯密森与一位新兴资本主义工业家的女儿厄妮丝蒂娜弗里曼订有婚约，然而当他们来到一个海滨小城莱姆镇度假时，查尔斯又为当地一位
5、名叫萨拉伍德拉夫的女子所吸引，并与之产生了感情纠葛，而实际上小说讲的是一个关于存在主义的主题自由和选择的故事。 小说一开篇，读者旋即被带入一个传统的全知叙述模式，那遣词造句、行文风格，包括对人物的行为举止、穿着打扮的刻画和对景致的描写等几乎与 19 世纪英国现实主义作家的手笔毫无二致，令人为作者高超的文字驾驭能力所叹服。然而与此同时，作者又不时使用一些诸如“电话”、 “计算机”、 “喷气式飞机”这样显然不属于 19 世纪的语汇，使相距 100 年的两个完全不同的历史时期，即故事发生的年代3和作者创作的年代，在作品中形成时代误置，并造成强烈的反差，使得 20 世纪的读者自觉或不自觉地用当代人的眼
6、光审视 100 年前那个截然不同的社会。更有甚者，在小说第 12 章的结尾，一直在行使全知叙述特权的叙述者突如其来地问道：“谁是萨拉?她是从哪里冒出来的?”1这样，读者面前就出现了一幅奇特的景观：一方面，作者试图惟妙惟肖地讲述一个几可乱真的关于 19 世纪的故事。而另一方面，作者又毫不避讳谈论小说的虚构性，以及作者与其创造的人物的关系。在西方文化普遍认为“不吉利”的第 13 章，作者又索性游离到所讲述的故事之外，与读者开始了直接的交流，并自问自答道：“我不知道。我讲的故事都是想象的。我创造的那些人物从来没有在我的头脑以外存在过。如果我迄今为止一直在假装了解我的人物的思想，那是因为我在以故事发生
7、的时代为人们所普遍接受的程式写作：即小说家的地位仅次于上帝。他可能并不诸事皆知，但他假装知道。可是我生活在阿兰罗伯一格利耶和罗兰巴特的时代：如果这是一部小说，它也不是这个词汇的现代意义上的小说。 ”2在小说的第 55 章，作者索性放弃传统意义上作者的权威，扮作一个大胡子中年男人出现在小说中，成为故事中的一个人物，并且与查尔斯同坐一节车厢前往伦敦。这样讲故事的方式可谓别开生面，而作者就像一位善解人意的魔术师。一方面让观众欣赏魔术的神奇魅力，另一方面又毫不隐讳地告诉观众魔术是怎么变的，使读者(观众)也有机会参与创造的快乐。 作者对小说存在主义主题的建构集中体现在女主人公萨拉对于个体自由的追求以及为
8、追求个体自由而作出的选择。萨拉出生于一个穷苦家庭，但却接受了高于她所处社会阶层的教育，因此得以奇迹般地一窥仅仅属于上层社会和富有阶层的“天堂”，却因为种种限制无缘享受天堂的快乐。萨拉在莱姆镇被人贬称为“法国中尉的女人”，或者“法国中尉的婊子”，即她是一个被人始乱终弃的女人，这在维4多利亚时代是为人所不齿的。殊不知这一切多半是萨拉自己编造出来的，而在众人的白眼和蔑视中、以及几乎整个小镇都与之为敌的情况下，她却感受到前所未有的个体存在的自由，这是萨拉对自己的人生做出的第一次重大选择。在萨拉与查尔斯结识以后，她以自己独特的相貌和行为举止以及迷一般的身世引起了查尔斯的关注和同情，并双双坠入情网。正当查
9、尔斯承受了巨大的压力提出与未婚妻厄妮丝蒂娜解除婚约并以拯救者的身份承担起对萨拉的责任娶她为妻时，萨拉却从两人约好见面的艾克塞特的一家旅馆神秘消失，并从此杳无音讯，这是萨拉对自己人生的第二次选择。两年多以后，当查尔斯最终与萨拉会面时，萨拉又必须再一次做出选择。这就把我们引向这部作品的另一个有意思的话题，即故事的开放性结局。 作为惯例，在传统的现实主义文学创作中，小说大多有一个明确的“结局”，幸福的或不幸的，概莫能外。当年狄更斯创作远大前程时最初曾为小说安排了一个“不幸”的结局，即匹普和埃丝黛拉多年以后在伦敦街头不期而遇，但已几乎成为路人，简单交谈几句即各奔东西。在朋友们的坚决反对下，狄更斯又为小
10、说写了另外一个“正式的”结局，或者说是幸福结局：匹普和埃丝黛拉多年以后在即将拆除的萨提斯庄园不期而遇，两人感慨之余又相谈甚欢，最后一同离开废园。这说明无论是多么知名的作家，其创作多少要受读者趣味的左右。或许是出于更多的考虑，福尔斯为法国中尉的女人设置了三个不同的结局，即传统意义上的幸福结局，非传统意义上的幸福结局，和不确定的和开放性的结局。第一个结局出现在小说的第 44 章：查尔斯从伦敦返回时没有在艾克塞特停留与萨拉团聚，而是直接回到莱姆镇厄妮丝蒂娜的身边，最终与她结婚并生育了七个子女，而萨拉则不知所终。有趣的是作者随即排除了这个结局的可能性，而从逻辑上说，这个结局对于读5者来说也是很难接受的
11、。第二个结局出现在小说的第 60 章，查尔斯历经千辛万苦找到了萨拉，萨拉最终也答应了查尔斯的求婚并成为他的妻子。第三个结局出现在小说的第 61 章，查尔斯也找到了萨拉，但萨拉为了保持自己的独立地位并追求个体的自由拒绝了查尔斯的求婚。可以说这两个结局都有一定的合理性，只不过作者对此却语焉不详，而把选择权交给了读者。 二 法国存在主义思想家萨特认为，一个人要想获得自由，就必须给予他人自由。而要成为一个真实的自我，必须使他人成为真实的自我。仔细考察小说法国中尉的女人可以发现，福尔斯不仅在内容上建构了一部具有存在主义主题的作品，而且在叙事模式上也为读者提供了相当大的阐释的自由和选择的权利。1981 年
12、，这部小说由英国著名戏剧家哈罗德品特编剧、捷克裔导演卡雷尔雷兹执导改编成电影并获得了很大的成功。据说在诸多根据福尔斯的作品改编拍摄的电影中，福尔斯本人对法国中尉的女人最为满意。下面我们将探讨品特和雷兹作为电影的编剧和导演、同时也作为小说的读者和阐释者在多大程度上在忠实于原著的基础上把小说搬上荧幕的。 电影对小说最大的改编是采用了“戏中戏”的叙述模式，即一个 20 世纪的电影摄制组在拍摄一个 19 世纪的故事，也就是小说故事的主体。两条故事线索交替进行，时间在现在和过去之间不断转换，其区别就是人物的装束、言谈举止、生活的场景和使用的器物的不同，而摄制组里的男女主演迈克和安娜在拍戏过程中就像他们饰
13、演的男女主人公一样双双坠入爱河，最终也要像 19 世纪的一对恋人一样在彼此和各自的亲人和恋人之间进行选择。从某种意义上说，电影如此这般的改编与原作可谓离题万里，因为小说里就根本没有这样一个摄制组，也更谈不上男女主演迈克和安娜之间的爱情纠葛。但从另一个方面看，这又是编剧导演绝佳6的创意，并在实质上保持了与原作的一致，即上文提到的时代误置，所不同的是作为视觉艺术的电影在这方面表现得更为明显，而观众也有可能在频繁的时空转换中下意识地把戏里戏外的故事置于同一层面上进行考量。电影的第一个镜头是“码头”一场戏，开拍之前扮演萨拉的女演员安娜举起镜子端详自己的面容，而她在镜子里看到的却是 19 世纪的萨拉，现
14、实与虚构就这样巧妙地融为一体。从这个意义上说。电影与小说达到了一种“神似”。 小说是语言的艺术，作者尽可以在可能的情况下用文字铺陈地描述某个人物，解释某个事件的原委，甚至像福尔斯那样在小说中坦陈小说家的苦衷。包括小说里的后两个结局的顺序。作者告诉读者说他是通过抛硬币决定的，其本身并不意味着最后一个结局比前一个结局更具有“权威性”。这就是说，作者放弃了最后的权威，把阐释权和选择权留给了读者。电影是视觉的艺术，荧幕上出现的形象直观、逼真，具有不可回溯性，并有即时性和临场感。可以说小说家和编剧导演是在用完全不同的艺术形式表达思想，很难想象有一个导演出现在电影画面上或者有一个画外音告诉观众说某个结局是
15、不可能的，或者某两个结局是同等重要的。 电影法国中尉的女人对小说中出现的三个结局的处理可谓颇具匠心。小说中的第一个结局在电影里被完全舍弃了，原因似乎也很简单。因为小说作者已经基本排除了第一个结局的可能性，现代的读者和观众也很难接受这样的结局。有趣的是我们在电影里也看到两个不同的结局，即“戏里”故事的结局和“戏外”故事的结局，两个结局都出现在同一个地点，即电影的最后一个外景地温德米尔。在“戏里”的故事中，查尔斯历经磨难。最后终于在温德米尔一户人家找到了萨拉，而此时的萨拉已经成为一个自由独立的个体，自尊、自信。并且能够把握自己的命运。两人见面以后悲喜交集，互诉衷肠，有情人终成眷属。这与小说中的第二
16、个结局是7一致的，即非传统意义上的幸福结局。在“戏外”的故事中，摄制组全体成员在温德米尔举行晚会，庆祝电影封镜。这时安娜示意正在跳舞的迈克到屋里与她会面，随后先行进了屋里。屋里的安娜先是面带笑容地坐在化妆镜前，随后又若有所思地抬头审视了一番镜中的自我，突然间像是做出了什么决断。等到迈克来到屋里，安娜已经离开。迈克跑到窗前看着安娜远去的背影大叫一声，但喊出的名字却是“萨拉”，可见戏里戏外的界限已经变得十分模糊。 “戏外”的人的命运与“戏里”的人的命运已经在无形中联系起来，也同样需要面对诸如自由和选择这样的存在主义的课题。细究起来，这个结局其实与小说中的第三个结局暗暗相合。亦即不确定的和开放性的结局。安娜像小说第三个结局里的萨拉一样回绝了迈克的求婚，保持个体的独立地位。 在谈到小说家的地位时福尔斯曾说：“小说家依然是一个神祗，因为他在创造(就是那最自以为是的先锋派现代小说也不能完全铲除它的作者)：所不同的是我们不再是具有维多利亚时代形象的神祗，无所不知，发号施令，而是一种新的神学形象
