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1、1艺术的终结与重生内容提要 本文着重探讨了黑格尔和丹托的“艺术终结”理论，指出“艺术终结”的根源是 18 世纪以来确立的“审美自律”。 “为艺术而艺术”导致艺术只与自身相关，艺术的创新就意味着对以往艺术的颠覆，现代艺术正是在这种创新的压力下穷尽了所有的可能性而走向终结。要摆脱艺术终结的命运，首先要将艺术从自律中解放出来，重新恢复它的各种社会功能，尤其是其对现代文明的批判功能。中国当代艺术表明，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是艺术在现代文明中获得新生的重要因素。 关键词 黑格尔 丹托 美学独立 艺术终结 艺术重生 艺术的终结是 20 世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事
2、实上，这个主题早在 19 世纪就由黑格尔明确提出来了，只不过由于丹托等人在 20 世纪的重提，它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过，那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言？丹托如何论证艺术业已终结？终结之后的艺术会是一种怎样的情形？这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。 一、黑格尔的艺术终结论 如果将 1734 年鲍姆加通发表的关于诗的哲学默想录看作现代美学的起点的话，那么在经历了大约八十年之后，美学不仅发展成熟，而且被宣布终结。从1817 年起，黑格尔开始讲授美学，并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学
3、的消亡，至少在黑格尔的意义上就是如此，因为在黑格尔看来，美2学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学，而应该是“艺术哲学，或更确切一点， 美的艺术的哲学”。皮之不存，毛将焉附？没有了艺术，以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。 黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢？因为事实上在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结，与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象，不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现， “艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意
4、义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。这里所说的“真实的事物”，并不是指现实中的具体事物，也不是理想中的抽象概念，而是指现实和理想相结合的事物，是有普遍性灌注其中的具体事物。 “心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己本质的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”。 艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物，它们之间的区别只是体现在表现形式上，或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认
5、识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。 ”这里的第一种形式就是艺术，第二种形式是宗教，第三种形式是哲学。 按照黑格尔的哲学构想，这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢？黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式”。这3里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限，因为绝对精神是无限的，感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。 “最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺
6、术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度”。 宗教也不是绝对精神的最高表现形式，因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的
7、内容。这样，艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式；另一方面哲学有宗教的主体性，不过这种主体性经过净化，变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”。 这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述，由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。 现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。 黑
8、格尔像大多数西方艺术史家那样，持一种自然进化的艺术史观。他根据“美4是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。 随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要解体，艺术最终整个要让位于哲学，艺术的历史也就终结了。 就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样，黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神
9、了。 “我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”。 二、丹托的艺术终结论 受黑格尔艺术终结论的激发，丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来，艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20 世纪的艺术实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”（post historical）阶段，由于艺术的所有可能性已经被实践过了，因此今天的艺术实践只是
10、对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释，但我们也不得不承认，他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样，让人感到十分新鲜，至于是否令人可信，倒在其次。现在，让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。 5首先，丹托主张艺术作品总是深植于社会历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，换句话说，艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”（an atmosphere of theory），即丹托所说的“艺术界”（artworld）。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同，
11、因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点，艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境，人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候，才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点，艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中，不深入了解它的历史文化背景，不进入环绕它的理论氛围，我们就无法理解作品。在康德看来，欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式，为了看到艺术作品的纯形式，我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来，如果只是纯粹地看到作品的形式，那就还没有看到艺术作
12、品。不过，丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容，而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待，要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说：“授予布瑞洛盒子和泉以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。 ” 丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音，但只有后者才是艺术作品，前者只是雨声，因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具
13、备的特性，正是6这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以致于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢？显然，我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别，因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立，也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同，而不是声音本身的不同。从音乐史来看，莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围，形成了一种新的奏鸣曲类型，并引发了海顿的创作，如此等等的特性，显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的，而是通过理解，通过深入到艺术史
14、、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。 换一种说法，在丹托看来，艺术作品总是一种“关于”（about）艺术界的东西，而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应，并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说，艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。 “这幅画画得非常流畅和仔细，每一笔都很洁净：它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话，它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩，尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样，但它仍然不是艺术作品，
15、因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为决不是艺术天才的显露，尽管他父亲希望如此。 基于对艺术作品的这种认识，丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离，也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就；另一方面，艺术家也不能避免过去艺术的影响，即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧，他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此，艺术7作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中，总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置，其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”，它们一起参与构成艺术作品的身份。 由于艺术作品是从其历史上下文中获
16、得其身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向，不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导，而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”，就不会有任何艺术革新运动，因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础，都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在 15 世纪，他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品，因为在 15 世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中，根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中，他那件小便池做成的作品泉才能得到理解。正如利奥塔所说：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在 1912 年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画即便是立体主义的画的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。 ”也就是说，只有经过了印象派
