匕曾鲸肖像画技法演变初凳〔明朝末年,由于城市工商业的繁荣,市民阶层力量的扩大,人们对既能欣赏又能流传后世以作纪念的肖像画的需求日渐增长,因此肖像画便在市民和士绅知识分子中流行开来,呈现出日益 明显的现实功利目的,与客观需求、社会生活的关联也更加密切与此同时肖像画的创作也进一步专业化,名家辈出,并呈现出多层次的创作状况曾鲸就是这一时期的一位开派人物曾鲸(1564一1647),字波臣,福建莆田人,“波臣画派”的开派人物曾鲸的朋友姜 绍书在《无声诗史》中对曾鲸作了较为详实的论述:“曾鲸,字波臣,莆田人流寓金陵风神修整,仪观伟然所至卜筑以处,回廊曲室,位置潇洒盘礴写照,如镜中取影,妙得神情其傅色淹润,点睛生动,虽在格素,盼睐擎笑,咄咄逼真,虽周防之貌赵郎,不是过也若轩冕之英,岩壑之俊,闺房之秀,方外之踪,一经传写,妍媛惟肖,然对面时精心体会,人我都忘每图一像,烘染数十层,必匠心而后止其独步艺林,倾动遐迩,非偶然也年八十三终〔l〕曾鲸一生主要在杭州、乌镇、宁波、余姚、松江、南京一带从事专业性肖像画创作,晚年寓居南京由于他在肖像画上的出色技艺,当时文坛名望极高的董其昌,陈继儒、王时敏、娄坚、黄道周等人都曾请他为自己写真传影。
曾鲸现存作品都是他 5 0 岁以后创作的,史料中有明确年代记载的最早作品,是 他 4 3 岁所作《吴北海像》清· 徐沁在《明画录》中评曾鲸说:“万历年间名重一时〔2〕从 曾鲸存世作品和史料记载来看,他大约成名于万历三十四年 (1597 )以后,他的绘画风格形成于万历四十四(1 607 )年左右,因此徐沁所言“万历年间”当指万 历(1573一1 620 )中后期由此推断,他的肖像画风格的成熟期约在 5 0岁以后,5 0岁至 7 8岁左右是他的创作高峰期年近八旬的曾鲸仍能创作出《顾梦游像》这样的传世佳作,在我国历代肖像画家中也是绝无仅有的,因此可以说曾鲸是中国美术史上一位大器晚成的肖像画巨 匠就史料记载和曾氏现存作品来看,曾鲸绘画技法的演变过程,大致可分为江南画法时期、改良时期和墨骨法时期三大阶段明代以前的肖像画画法主要 有两种:一是用浓淡墨勾出五官形状,而后全用粉彩渲染的方法,如唐、五代时期的《步晕图》、《韩熙载夜宴图》等自宋李公麟把白描画法发展成为独立的绘画形式以后,元、明之际的画家又多采用白描或白描淡彩的手法,如元代王绎的《杨竹西像》、明代佚名画家的《妇人像》(中国艺术研究院藏)等到明代肖像画技法有了进一步发展,并在南方画工群中逐渐形成了江南画法。
江南画法在继承传统的基础上强调面部色彩 晕染,其主要方法是:先用淡墨霸定五官形状,再用淡墨晕染大的结构起伏与转折,然后用色彩渲染出面部的变化及整体体积厚度,不同的肤色和局部色彩的变化及主要结构起伏则靠粉彩 的积染来表现在着色前,先以猪色或胭脂色复勾五官主要部位,并晕染凹处,以增加体积感,这种做法称为“强其骨”;大面积着色以植物色和白粉为主,辅以矿物色,施以多次晕染而成,再以褚、排、粉等色染面部暖色区域,即面颊和眼皮,此称“润其表”这样多层复染,使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中,人物面部结构含蓄,厚实而富体积感曾鲸黯熟此法清代张庚《国朝画征录》载:“写真有二派:一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取气色之老少,其精神早传于墨骨之中矣,此闽中曾波臣之学也一略用淡墨勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南画家之传法,而曾氏善矣〔3〕由此可见曾鲸早年以江南画法见长,在后期 的创作中曾鲸有时仍使用江南画法,他7 5岁以后所绘《居士像》(美国加州州立大学伯克利分校藏)、《黄道周像) } (私人收藏)即用此法江南画法当为曾鲸早期绘画的基本方法众多文章认为曾鲸“墨骨法”来源于西洋绘画,即受利玛窦带来的西洋绘画作品的影响。
利玛窦是意大利耶稣会的传教士,于159 5年5月第一次到南京,同年6月离开;159 8年6月第二次到南京,同年8月离去;159 9年2月第三次到南京,与南京礼部尚书王忠铭等诸多显贵交往频繁;次年5月晋京并定居,设南堂传教那么,利玛窦旅居南京期间,其言行和他所带来的西洋画是否对曾鲸的肖像绘画产生了影响呢?周积寅先生在《曾鲸的肖像画》一书中认为:“在这样的接触中,不会不谈论到绘画方面的问题同样,不难想像,曾鲸对利氏带来的文艺复兴绘画、供养在南京教堂中的西洋画天主像,会发生很大的兴趣,并从中得到一些启发〔4〕周积寅先生的这段论述一直以来是众多文章认定曾鲸肖像画法受西洋画影响的力证,笔者则以为不然利玛窦15 95年第一次到南京,当时曾鲸3 1岁;159 9年利玛窦第三次到南京,也是最后一次到南京,那年曾鲸3 5岁从时间上看,利玛窦在南京的时间,当是 曾鲸肖像绘画的早期阶段—江南画法时期因此,使人不得不把利玛窦适时的出现与曾鲸绘画方法的改变看成是必然的因果关系但从1595至159 9年,利玛窦只在南京停留了6个月,时间很短,况且他是来传教的,不是来进行绘画交流的因此,他与曾鲸有可能接触的时间就更短,也就是说他们之间对东西方绘画艺术进行深入探讨的可能性不大。
另外,利氏带来的文艺复兴时期的宗教绘画作品,决不可能是欧洲一流画家的作品,只是出自普通宗教画家之手的绘画史学·美术学一 }2005·07{ }美术观察一0 89作品而已这些作品对于中国画家来说,只会感到新鲜,而不会有太大震动现存最早 的曾鲸肖像画作品,也就是利玛窦离开南京1 7年后,曾鲸5 2岁所作的《王时敏像》(见下图)(天津博物馆藏),这幅作品还没有表现出他受西洋画影响的地方还有现藏故宫博物院,无名氏所作的《沈周像》,该画创作于1507年,为 8 0高龄的明代著名画家沈周的半身像,画面细致地刻画了老人脸上的皱纹和老人斑,面部以淡墨勾勒,两鬓、鼻侧、眼窝、两颐、鼻下和下领处均采用低染手法,仅在天庭、鼻梁、两颧用淡色进行高染以 明确体积的厚度关系这幅画的手法与曾鲸所作《王时敏像》非常相似,但它的创作年代比《王时敏像》的创作时间早10 9年,比利玛窦第一次到南京的时间早8 8年难道说这幅作品也是受西洋绘画的影响所至吗?这当然是不可能的!这说明在曾鲸之前的中国肖像画法中早已有以低染为主的造型方法,而不是受西洋绘画的影响才有的再者,明代文人士大夫都以文人画的超凡脱俗、意蕴清雅为审美标准这一标准使得当时的文人并不可能接受西洋画。
张庚《国朝画征录》对利玛窦带来的《圣母像》作了描述并对学习西洋画的焦秉贞作品谈了自己的看法:“明时有利玛窦者,西洋欧为巴国人,通中国语,来南都,居正阳门西营中,画其教主,作妇人抱一小儿,为天主像,神气圆满,彩色鲜丽可爱尝曰:`中国只能画阳面,故无凹凸;吾国兼画阴阳,故四面皆圆满也凡人正面则明,而侧处即暗,染其暗处稍黑,斯正面明者,显而凸矣’焦氏得其意曾鲸王时敏像绢本设色64x4 2厘米1 6 1 6天津博物馆藏而变通之,然非雅赏也,好古者所不取〔5〕张庚的这段评论虽然承认西洋画色彩优于中国画,但对“得其意而变通之”的焦秉贞却持否定看法,这表明他至少是不接受西洋画的清代邹一桂《小山画谱》中对西洋传教士画家中最著名的郎世宁的绘画评价道:“学者能参用一二,亦具醒法但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品6〕邹一桂的论述更是直接对西洋画做出了根本否定就连最喜欢郎世宁的乾隆皇帝在让他作画时也仅“许其形似,末许其神全”乾 隆皇帝对郎世宁的礼遇,完全出自统治者包容世界的大中华天国思想可见中、西文化的不同致使西洋画在明末定然不会被文人士大夫们所接受,只能被当作新鲜“玩意儿”满足一下人们的好奇心曾鲸与当时众多文人都有交往,而且与不少人心理相通,声气相投,这必然影响到曾鲸的审美观,使他的肖像画逐渐走向“风雅”的动态肖像画创作风格。
我想这种影响力应远远大于利氏带来的《圣母像》综上所述,笔者认为曾鲸“墨骨法”实则源于中国传统绘画确切地说,是以江南画法为主,借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成 的,而并非受西洋画的影响所至江南画法”属重彩画法,虽色彩略显浓重,不合文人口味,但步骤严谨,技法完备曾鲸在此基础上,强化以淡墨晕染结构转折,使结构与细节的变化在层层墨染中完成;再根据人物基本肤色与暖色区的变化,用减弱饱和度的色彩进行渲染,这亦是顺理成章的事我们从曾鲸所作《王时敏像》可以看出他对这种方法的运用画中2 5岁的王时敏面容俊秀,手持佛尘,盘腿坐在蒲团上;全像以传统的线描勾勒,用线柔劲圆润而和缓;面部以线为主,施淡墨略染,着淡彩;衣服以薄粉轻笼,整个画面色调统一,给人以清新雅致的感觉面部的墨骨虽远不及后来“墨骨法”,只是类似“江南画法”中的淡墨晕染法但这幅画却有力地说明,曾鲸正在对“江南画法”的改良进行有益的尝试,正处在其绘画的改良时期这一时期的传世作品还有《沛然像》(上海博物馆藏 )墨骨法”时期是曾鲸绘画成熟的时期刘广道在《中国传统 肖像画》中描述了曾鲸的“墨骨画法”:1、先用淡墨加少许赫石成檀 子水,勾出五官轮廓,即元代王绎所说的“以淡墨霸定”框格。
2、沿轮廓线条用淡墨逐层斡染,使这些部位有一定的凸出3、轻笼一层薄粉,在凹凸交接处,染多次,使之润和4、用墨和浅绛、胭脂复勾一次五官轮廓,并作局部彩调整,衣帽平涂或以单线勾出最后用重墨勾醒眼、眉、须发等〔7〕曾鲸“墨骨法”是对传统技法中墨骨、墨晕的发展,使画面中笔、墨、色达到浑然一体的艺术效果,并大大加强了中国画客观表现物象的能力明代中期以前的画家写像时,都是先以相学的规律来归纳被画者的形象特征,在此基础上再加入被画者的个性形象特征而成元代王思善《写像秘诀》 日:“凡写像须通晓相法盖人之面貌部位,与夫五岳四读,各各不体,自有相对照处,而四时气色亦异〔8〕这段论述指出了通晓相法对于写像的重要性从民间画工的绘画歌诀中,我们更是可以清楚地看到他们0 90{美术观察ARTo B SERVA TIo N{{20 0507}1美术学按相学所归纳 出的不同人物的相格:1、美人样:鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂炸眼;慢步走,勿伸手,要笑千万莫张口2、贵人样:目正神怡,气静眉舒行止徐缓,坐如立山3、’( 环样:眉高眼媚,笑容可掬,咬指弄巾,掠鬓整衣4、贱妇样:薄唇鼠眉,剔牙弄带,叠腿露掌,托腮倚榻〔9〕明代中后期,在手工业、商业繁盛的江南地区,乡绅、商贾和平民对肖像画的需求越来越多,这使得肖像画所描绘的对象不再只局限于帝王、圣贤、官宦和名士了。
在等级观念极强的封建社会,尊卑有序、上下有别的行为准则必然会反映在肖像绘画中,并由此形成不同的绘画标准和表现手法描绘官宦之士要突出其尊贵的地位、官级和权势,而是否能够客观描绘其相貌和性格并不重要因为他们传影的目的在于炫耀门庭、庇荫子孙所以,在此类肖像画中,画家们对面部形象的刻画就以相学的方法来归纳对象的特征,不失大体即可而将主要的精力用于描绘能直接体现对象官阶地位的官服、佩饰等,这样的绘画自然会显得较为程式化而在描绘庶民时,因为他们传影的目的仅仅是为了留影而已,故而其要求首先必须是酷肖,这就导致此类的肖像画的造型是完全尊重客观形象的庶民肖像画的出现,极大地影响了明代中后期肖像画的创作这一点我们从现藏南京博物院的《明人十二像册》中可窥一斑《明人十二像册》创作于明代中晚期,共画了1 2个人物头像,其形貌特征、精神状态各不相同,栩栩如生绘画手法是典型的江南画法,作者除了对画中人物的基本结构特征进行认真刻画外,为了加强人物的生动感和真实感,对比较重要的细节也不放过,如童养所脸上的斑、痣,葛寅亮隐露的一颗门牙,李日华下领胡须中仅有的一根白胡须,甚至刘宪宠“口眼歪斜”的生理缺陷都被画了出来如此客观地再现人物形象特征及细节的肖像画,在此之前的中国画中是没有过的。
这套小稿的创作年代最早大约在嘉靖末年,曾鲸当时可能还尚未出生,也就是说在西洋画传人之前,中国肖像画已经有了完全写实的造型方法这种造型方法是当时社会审美需求和功能需要的必然产物曾鲸肖像画的“墨骨法”在造型上逐渐摒弃了传统肖像画应运。