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1、1至情人性的崇拜明清文学佳人形象 诠释在明代末年荑秋散人的玉娇梨小说第 5 回中,主人公才子苏友白对什么是他心目中的佳人,发表了一番别具一格的见解。他说: 有才无色,算不得佳人;有色无才,算不得佳人;即有才有色,而与我苏友白无一段脉脉相关之情,亦算不得我苏友白的佳人。 这可以代表明清文学家对佳人形象的基本认识:作为一种理想人格,佳人形象应该具有“色”、 “才”、 “情”三种要素,三者鼎足而立,缺一不可。色、才、情三者并存,这既是文人的自我形象的本质特征,也是理想的至情人性的文化意蕴。 那么,色、才、情的具体内涵是什么呢? 先看色。色,当然首先是外表的美丽,包括秀美的面貌、娇柔的体态等。美色本来
2、就是男女性爱的主要触媒,中国早在诗经时代就有“子都”、 “硕女”的美称。明清文学作品中的佳人形象,也大多有着美丽的外表和风流的体态,即首先是个美女。 虽然明清文学家往往习惯于用“沉鱼落雁”、 “闭月羞花”、 “樱唇柳腰”之类的谀词,塑造千人一面的西施、王嫱,大多未能刻画出每一个佳人形象独具个性的美貌。然而,在他们对美色的揄扬之中,却也跳跃着闪光的时代思想火花。 例如,唐代传奇作家一般认为, “郎才”和“女貌”是男女双方相爱时各自的标准,如许尧佐柳氏传称:“(韩)翊仰柳氏之色,柳氏慕翊之才,两情皆获。 ”蒋防霍小玉传里李益也说:“小娘子爱才,鄙夫重色,两好相映,才貌相兼。 ”而明清文学家却2明确
3、地提出,无论是才子还是佳人,都必须才貌兼具,缺一不可。吴门拼饮潜夫春柳莺序说: 情生于色,色因其才,才色兼之,人不世出。所以男慕女色,非才不韵;女慕男才,非色不名。二者具焉,方称佳话。 明清文学家首先充分肯定人情必好色,说:“美色当爱也,美色而不爱,非人情也。”(天花才子快心编)而且他们还认为,美色不仅仅是倾国倾城的相貌,更是美好的内才与中情的显现:“人只患无才耳,若果有才,任是丑陋,定有一种风流,断断不是一村愚面目”(天花藏主人平山冷燕)。佳人的美,不仅仅在于娇美的相貌,更在于丰赡的才情,即使相貌略逊一筹,若才情洋溢,也能形之于面目,流之于体态。明清文学家的这一认识无疑比唐传奇作家大大前进了
4、一步。 所以蒲松龄在聊斋志异的瑞云篇中写道,像瑞云这样貌美才高的女子,即使相貌由美变丑, “蓬首厨下,丑状类鬼”,才子贺生也不因此鄙弃她,反而说:“人生所重者知己。卿盛时犹能知我,我岂以衰故忘卿哉!”这事使和生深为感动,赞叹道:“天下惟真才子为能多情,不以妍媸易念也。 ”才子之所以能做到“不以妍媸易念”,正因为超越皮相之美丑,而关注内在的才情。由于具备了才情的内蕴,明清文学作品中佳人形象的美色便赋予一种准宗教的圣洁色彩,与只有“肉”没有“灵”的世俗的美艳判然而别。次看才。中国有一句古训,说是“女子无才便是德”。所以人们往往认为女性舞文弄墨,并不是什么光彩的事,连才华横溢的女性自己也往往这么认为
5、。例如,唐代进士孟昌期的妻子孙氏,有一天突然将代夫创作的诗稿焚毁,说:“才思非妇人事。 ”(全唐诗卷七九九)到明清时期, “女子无才便是德”的古训,仍然像一把利剑悬在3妇女的头上。如清代长洲人韩韫玉, “少承家学,博极群书,病殁前取稿尽焚之,曰:非妇人事。 ”(施淑仪清代闺阁诗人征略卷二)所以,在曹雪芹的红楼梦小说中,素有大家规范的薛宝钗,虽然才华出众,博览群书,却一再劝告姐妹们,吟诗作赋不是闺中女子的正业,有工夫还是多做点女红才是。 尽管凛冽的寒风一直剥蚀着女子的才华,但是在明清时期,对才女的肯定和称扬,毕竟已经冲破“女子无才便是德”的古训,渐渐形成风气了。明万历间谢肇浙在五杂俎卷八中,一反
6、成见,认为历代史书中的列女传只收贞、节之类的妇女,成了“烈女传”,这是不合适的,应该将“才智”、 “文章”之女也列入传中。清顺治间鸳湖烟水散人在短篇小说集女才子书中,对什么是“美人”更提出了新颖别致的看法。他认为, “色庄语寡”者,未足为“艳”;精于女红,而不读书、不会吟咏者,不能称“雅”;行坐不离绣床,不会“倚栏待月”,怨春伤时者,不为有“韵”。这样的美人, “形如木偶,踽踽凉凉”, “大失风流之致”,算不得真正的美人。真正的美人应该是:“贤也,智也,韵也,斯为上也”;“胆也,识也,是其次也”;“情也,又其次也”。而最完美的美人,应该是“胆识和贤智兼收,才色与情韵并列”。 正是在这样的社会文
7、化氛围中,佳人必为才女,无才不是佳人,成为明清文学作品的一个普遍现象。佳人之才,主要是一种“文人之才,诗人之才”: 此种才,谓出之性,性诚有之,而非性之所能尽赅;谓出之学,学诚有之,而又非学之所能必至。盖学以引其端,而性以成其灵。苟学足性生,则有渐引渐长,愈出愈奇,倒峡泻河而不能止者矣。 (天花藏主人平山冷燕) 可见,明清文学家所肯定的才,不只是生而有之的天资禀赋(“性”),也不只是学而有之的知识技能(“学”),而是以智慧为核心,融汇了天资禀赋、知识技能的个体4能力,是构成个性人格的基本要素。 当时人们通常认为才有两种:一种是诗词曲赋之才,一种是八股时文之才。在传统的看法里,经世致用是实学,八
8、股时文是要务,而诗词曲赋则是浮华之学,并非有用之才。如吴敬梓儒林外史小说第四回中周进说:“当今天子重文章,足下何须讲汉唐!”第十一回中鲁编修说:“八股文章若做的好,随你做甚么东西,要诗就诗,要赋就赋,都是一鞭一条痕,一掴一掌血;若是八股文章欠讲究,任你做出甚么来,都是野狐禅、邪魔外道。 ”而明清文学家却主张,一个人有无才能,首先不是看他能否博取功名利禄,也不是看他能否安邦治国,而是看他作诗吟词时内在的灵气如何,才华如何。他们认为,才能是自身的价值,自身的财富,是不待外求、不须外附的独立自足的东西。这种菲薄“学而优则仕”,重才轻学,重内才轻事功的人格观点,表现了明清文人对不依附于外在社会的个体人
9、格的空前重视。 而且,在明清文学作品中,作家常常才情并称,与德性相对立。德性如“忠孝节义”是人皆有之的,而才情却“千秋无几”, “有得有不得焉” (天花藏主人平山冷燕),是人的个体能力。这种能力源于心灵而发于诗文:“或脍炙而流涎,或哕心而欲呕,其情立见,谁能掩之?始知性情之芳香,齿牙之灵慧,出之幽而幽,出之秀而秀,种自天生,不容伪也。 ”(天花藏主人两交婚小传序, 两交婚卷首)人们正是因为内赋风流灵秀的本性,才激发了言情寄意的诗赋之才。因此才情是人格本体的感性显现,是个人生命力的迸发,它比德性更切近人性的本质。 清顺治间天花藏主人的平山冷燕小说,便是一曲才女的赞歌。小说写明朝大学士山显仁的女儿
10、山黛才华过人,撰写的白燕、 天子有道等诗清新可读,皇帝读后欣喜异常,赐她“弘文才女”四字匾额,并玉尺、如意等物。一时山黛名重京师,四方文士纷纷前来求诗。皇帝又命山黛在玉尺楼同翰苑名公对阵,考较诗文。山黛5才压群英,赴考的举人、进士都成了她的手下败将。无独有偶,江都县的一位平民女子冷绛雪,也是美貌多才,被推荐为山黛的女记室。皇帝读了冷绛雪的诗,赏鉴称异,赐她“女中书”的名号。最后,山、冷二女,分别嫁给绝世奇才燕白颔和平如衡。天花藏主人刻意颂扬女才子,把山、冷二女描绘得才高八斗,学富五车,和她们相比,那些翰苑公卿、玉堂学士、词坛宿彦、诗社名公,通通相形见绌,丑陋不堪。在小说中,作者开宗明义说:“富
11、贵千年接踵来,古今能有几多才?”才远远高于富贵。又说:“道德虽然立大名,风流行乐要才情。 ”才又非道德能比拟。以才傲视富贵,鄙薄道德,这在当时是需要有相当的勇气的。 佳人的才,不仅仅是文学之才,还包括她们的胆识和贤智,甚至包括经世之才。鸳湖烟水散人在女才子书中赞叹道:“文士之胆,不如女子更险;文士之心,不如女子更巧。 ”(女才子叙)佳人的胆识和贤智,甚至连文人才子也自愧不如。明万历间徐渭在雌木兰和女状元两部杂剧中,塑造了花木兰和黄崇嘏这一武一文两位女扮男装的奇女子形象。花木兰决定代父从军时唱道“休女身拼,缇萦命判,这都是裙钗伴。立地撑天,说什么男儿汉!”黄崇嘏决定改装应举时唱道:“词源直取瞿塘
12、倒,文气全无脂粉俗。 ”她们自豪地把自己比作男子,甚至还不把男子放在话下。花木兰直捣敌营,生擒敌将;黄崇嘏当庭对曲,稳胜须眉。徐渭极力表现她们在文事武功、精神气概上超过男子,热情地歌颂道:“世间好事属何人?不在男儿在女子。 ” 明清文学作品中这些具有才识胆智的佳人形象,是前此以往的文学作品并不多见的,鲜明地披示了时代的新风貌。但是,在讴歌佳人旷世奇才的同时,明清文学家还深刻地揭示了才禀给佳人带来的悲剧。曹雪芹红楼梦小说里最富才智的,不是那些须眉男子,却是一些闺阁女子。且不说王熙凤的才干,也不谈薛宝钗和林6黛玉的文采,单说那位“带刺的玫瑰”贾探春,就是一位不同凡响的女中豪杰。她为人的精明,处事的
13、老练,看问题的洞若观烛,再加上知书识礼,在贾府的众千金中确是首屈一指。然而,贾探春却无法摆脱庶出的命运,最终落得远嫁的结局。小说第五回中给贾探春下的判词是:“才自清明志自高,生于末世运偏消。 ”这不仅是对贾探春的悲叹,也是对所有才女的悲叹。才禀给佳人增添了多姿多彩的魅力,同时也给她们带来了无穷无尽的灾难。 在古代中国,像山黛、冷绛雪那样施展才华、蒙膺殊荣的才女,毕竟是凤毛麟角;而像花木兰、黄崇嘏那样女扮男装、博取功名的奇事,更是世所罕见。更多的才女,却空有才华,枉为遗弃,只能禁锢在深闺之中,老死在蓬门之内。在封建社会文化的重压之下,才女们只能听凭无情的岁月渐渐消磨自身秉赋的天姿才华。因此,明清
14、文学家对才女悲剧的感叹,实际上也蕴含着他们自身怀才不遇的深沉感慨。天花藏主人的平山冷燕序,便道出了他们共同的心声: 顾时命不伦,即间掷金声,时裁五色,而过者若罔闻罔见。淹忽老矣,欲人致其身而既不能,既自短其气而又不忍,计无所之,不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。凡纸上之可喜可惊,皆胸中之欲歌欲哭。 (平山冷燕卷首) 因此,明清文学家对佳人之才的歌颂乃至崇拜,实际上是对他们自身才华、自身价值的歌颂乃至崇拜,是以虚幻的理想之梦与严酷的现实社会相抗衡:“虽无异乎游仙之虚梦,跻显之浮思而已, 泼墨成涛,挥毫落锦,飘飘然若置身于凌云台榭,亦可以变啼为笑,破恨成欢矣。 ”(鸳湖烟水散人女才子书) 最后看
15、情。 唐代韩愈、李翱等人首先明确区分情与性,认为性是理性道德,情是感性情欲,并提出“性善情恶”、 “复性灭情”的主张。宋代理学家如程颐、程颢、朱熹等人发展了7这一思想,提出性与情、天理与人欲、义与利、道心与人心等一组矛盾对立的命题。从明代中期开始,由于程朱理学的恶性发展引起了人们的普遍反感,从王守仁心学标举“心即理”、 “致良知”的命题开始(王文成公全书卷六),提倡以内在的自然、情感、欲求为人性本体,而反对以外在的天理、规范、秩序为人性本体,成为一股来势汹涌的思想文化新潮。文人士大夫纷纷引用经书的旧典成说,如“食色,性也”(孟子告子), “饮食男女,人之大欲存焉”(礼记礼运),断章取义,并加以
16、片面的推衍和发挥,注入时代的内容,从而高度肯定人的自然情欲、需求和愿望。 明清文学家虽然大多受到宋明理学家不同程度的影响,但是他们出自于文学家独具的审美感受,对情与性、情与欲的关系却另有别解。 第一,理学家以社会的伦理道德规范之“理”作为人的本性,而明清文学家却大多以个体的感情欲望之“情”作为人的本性。汤显祖更把情与理、情与性的对立,一度推到了前人与时人都未能达到的极端的地步,他说:“诸公所讲者性,仆所言者情也。 ”(朱彝尊静志居诗话卷一五)“第云理之所必无,安知情之所必有邪!”(汤显祖诗文集卷三三牡丹亭题词)在他看来, “讲情”就是标举人的自然欲求、自然本性, “讲性”或“讲理”就是强调社会的规范、理念的制约和伦理的羁络,情与性、情与理的逻辑出发点和人性内涵是截然不同的。 第二,理学家主张理义是性情的基础,而明清文学家却主张:“性情者,理义之根柢也”(陈洪绶娇红记序,孟称舜娇红记卷首)。明清时期的理学家和文学家虽然都