《至情人性的崇拜——明清文学佳人形象诠释》由会员分享，可在线阅读，更多相关《至情人性的崇拜——明清文学佳人形象诠释（7页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、1至情人性的崇拜明清文学佳人形象 诠释在明代末年荑秋散人的玉娇梨小说第 5 回中，主人公才子苏友白对什么是他心目中的佳人，发表了一番别具一格的见解。他说： 有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人。 这可以代表明清文学家对佳人形象的基本认识：作为一种理想人格，佳人形象应该具有“色”、 “才”、 “情”三种要素，三者鼎足而立，缺一不可。色、才、情三者并存，这既是文人的自我形象的本质特征，也是理想的至情人性的文化意蕴。 那么，色、才、情的具体内涵是什么呢？ 先看色。色，当然首先是外表的美丽，包括秀美的面貌、娇柔的体态等。美色本来
2、就是男女性爱的主要触媒，中国早在诗经时代就有“子都”、 “硕女”的美称。明清文学作品中的佳人形象，也大多有着美丽的外表和风流的体态，即首先是个美女。 虽然明清文学家往往习惯于用“沉鱼落雁”、 “闭月羞花”、 “樱唇柳腰”之类的谀词，塑造千人一面的西施、王嫱，大多未能刻画出每一个佳人形象独具个性的美貌。然而，在他们对美色的揄扬之中，却也跳跃着闪光的时代思想火花。 例如，唐代传奇作家一般认为， “郎才”和“女貌”是男女双方相爱时各自的标准，如许尧佐柳氏传称：“（韩）翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，两情皆获。 ”蒋防霍小玉传里李益也说：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相映，才貌相兼。 ”而明清文学家却2明确
3、地提出，无论是才子还是佳人，都必须才貌兼具，缺一不可。吴门拼饮潜夫春柳莺序说： 情生于色，色因其才，才色兼之，人不世出。所以男慕女色，非才不韵；女慕男才，非色不名。二者具焉，方称佳话。 明清文学家首先充分肯定人情必好色，说：“美色当爱也，美色而不爱，非人情也。”（天花才子快心编）而且他们还认为，美色不仅仅是倾国倾城的相貌，更是美好的内才与中情的显现：“人只患无才耳，若果有才，任是丑陋，定有一种风流，断断不是一村愚面目”（天花藏主人平山冷燕）。佳人的美，不仅仅在于娇美的相貌，更在于丰赡的才情，即使相貌略逊一筹，若才情洋溢，也能形之于面目，流之于体态。明清文学家的这一认识无疑比唐传奇作家大大前进了
4、一步。 所以蒲松龄在聊斋志异的瑞云篇中写道，像瑞云这样貌美才高的女子，即使相貌由美变丑， “蓬首厨下，丑状类鬼”，才子贺生也不因此鄙弃她，反而说：“人生所重者知己。卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”这事使和生深为感动，赞叹道：“天下惟真才子为能多情，不以妍媸易念也。 ”才子之所以能做到“不以妍媸易念”，正因为超越皮相之美丑，而关注内在的才情。由于具备了才情的内蕴，明清文学作品中佳人形象的美色便赋予一种准宗教的圣洁色彩，与只有“肉”没有“灵”的世俗的美艳判然而别。次看才。中国有一句古训，说是“女子无才便是德”。所以人们往往认为女性舞文弄墨，并不是什么光彩的事，连才华横溢的女性自己也往往这么认为
5、。例如，唐代进士孟昌期的妻子孙氏，有一天突然将代夫创作的诗稿焚毁，说：“才思非妇人事。 ”（全唐诗卷七九九）到明清时期， “女子无才便是德”的古训，仍然像一把利剑悬在3妇女的头上。如清代长洲人韩韫玉， “少承家学，博极群书，病殁前取稿尽焚之，曰：非妇人事。 ”（施淑仪清代闺阁诗人征略卷二）所以，在曹雪芹的红楼梦小说中，素有大家规范的薛宝钗，虽然才华出众，博览群书，却一再劝告姐妹们，吟诗作赋不是闺中女子的正业，有工夫还是多做点女红才是。 尽管凛冽的寒风一直剥蚀着女子的才华，但是在明清时期，对才女的肯定和称扬，毕竟已经冲破“女子无才便是德”的古训，渐渐形成风气了。明万历间谢肇浙在五杂俎卷八中，一反
6、成见，认为历代史书中的列女传只收贞、节之类的妇女，成了“烈女传”，这是不合适的，应该将“才智”、 “文章”之女也列入传中。清顺治间鸳湖烟水散人在短篇小说集女才子书中，对什么是“美人”更提出了新颖别致的看法。他认为， “色庄语寡”者，未足为“艳”；精于女红，而不读书、不会吟咏者，不能称“雅”；行坐不离绣床，不会“倚栏待月”，怨春伤时者，不为有“韵”。这样的美人， “形如木偶，踽踽凉凉”， “大失风流之致”，算不得真正的美人。真正的美人应该是：“贤也，智也，韵也，斯为上也”；“胆也，识也，是其次也”；“情也，又其次也”。而最完美的美人，应该是“胆识和贤智兼收，才色与情韵并列”。 正是在这样的社会文
7、化氛围中，佳人必为才女，无才不是佳人，成为明清文学作品的一个普遍现象。佳人之才，主要是一种“文人之才，诗人之才”： 此种才，谓出之性，性诚有之，而非性之所能尽赅；谓出之学，学诚有之，而又非学之所能必至。盖学以引其端，而性以成其灵。苟学足性生，则有渐引渐长，愈出愈奇，倒峡泻河而不能止者矣。 （天花藏主人平山冷燕） 可见，明清文学家所肯定的才，不只是生而有之的天资禀赋（“性”），也不只是学而有之的知识技能（“学”），而是以智慧为核心，融汇了天资禀赋、知识技能的个体4能力，是构成个性人格的基本要素。 当时人们通常认为才有两种：一种是诗词曲赋之才，一种是八股时文之才。在传统的看法里，经世致用是实学，八
8、股时文是要务，而诗词曲赋则是浮华之学，并非有用之才。如吴敬梓儒林外史小说第四回中周进说：“当今天子重文章，足下何须讲汉唐！”第十一回中鲁编修说：“八股文章若做的好，随你做甚么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血；若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅、邪魔外道。 ”而明清文学家却主张，一个人有无才能，首先不是看他能否博取功名利禄，也不是看他能否安邦治国，而是看他作诗吟词时内在的灵气如何，才华如何。他们认为，才能是自身的价值，自身的财富，是不待外求、不须外附的独立自足的东西。这种菲薄“学而优则仕”，重才轻学，重内才轻事功的人格观点，表现了明清文人对不依附于外在社会的个体人
9、格的空前重视。 而且，在明清文学作品中，作家常常才情并称，与德性相对立。德性如“忠孝节义”是人皆有之的，而才情却“千秋无几”， “有得有不得焉” （天花藏主人平山冷燕），是人的个体能力。这种能力源于心灵而发于诗文：“或脍炙而流涎，或哕心而欲呕，其情立见，谁能掩之？始知性情之芳香，齿牙之灵慧，出之幽而幽，出之秀而秀，种自天生，不容伪也。 ”（天花藏主人两交婚小传序， 两交婚卷首）人们正是因为内赋风流灵秀的本性，才激发了言情寄意的诗赋之才。因此才情是人格本体的感性显现，是个人生命力的迸发，它比德性更切近人性的本质。 清顺治间天花藏主人的平山冷燕小说，便是一曲才女的赞歌。小说写明朝大学士山显仁的女儿
10、山黛才华过人，撰写的白燕、 天子有道等诗清新可读，皇帝读后欣喜异常，赐她“弘文才女”四字匾额，并玉尺、如意等物。一时山黛名重京师，四方文士纷纷前来求诗。皇帝又命山黛在玉尺楼同翰苑名公对阵，考较诗文。山黛5才压群英，赴考的举人、进士都成了她的手下败将。无独有偶，江都县的一位平民女子冷绛雪，也是美貌多才，被推荐为山黛的女记室。皇帝读了冷绛雪的诗，赏鉴称异，赐她“女中书”的名号。最后，山、冷二女，分别嫁给绝世奇才燕白颔和平如衡。天花藏主人刻意颂扬女才子，把山、冷二女描绘得才高八斗，学富五车，和她们相比，那些翰苑公卿、玉堂学士、词坛宿彦、诗社名公，通通相形见绌，丑陋不堪。在小说中，作者开宗明义说：“富
11、贵千年接踵来，古今能有几多才？”才远远高于富贵。又说：“道德虽然立大名，风流行乐要才情。 ”才又非道德能比拟。以才傲视富贵，鄙薄道德，这在当时是需要有相当的勇气的。 佳人的才，不仅仅是文学之才，还包括她们的胆识和贤智，甚至包括经世之才。鸳湖烟水散人在女才子书中赞叹道：“文士之胆，不如女子更险；文士之心，不如女子更巧。 ”（女才子叙）佳人的胆识和贤智，甚至连文人才子也自愧不如。明万历间徐渭在雌木兰和女状元两部杂剧中，塑造了花木兰和黄崇嘏这一武一文两位女扮男装的奇女子形象。花木兰决定代父从军时唱道“休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴。立地撑天，说什么男儿汉！”黄崇嘏决定改装应举时唱道：“词源直取瞿塘
12、倒，文气全无脂粉俗。 ”她们自豪地把自己比作男子，甚至还不把男子放在话下。花木兰直捣敌营，生擒敌将；黄崇嘏当庭对曲，稳胜须眉。徐渭极力表现她们在文事武功、精神气概上超过男子，热情地歌颂道：“世间好事属何人？不在男儿在女子。 ” 明清文学作品中这些具有才识胆智的佳人形象，是前此以往的文学作品并不多见的，鲜明地披示了时代的新风貌。但是，在讴歌佳人旷世奇才的同时，明清文学家还深刻地揭示了才禀给佳人带来的悲剧。曹雪芹红楼梦小说里最富才智的，不是那些须眉男子，却是一些闺阁女子。且不说王熙凤的才干，也不谈薛宝钗和林6黛玉的文采，单说那位“带刺的玫瑰”贾探春，就是一位不同凡响的女中豪杰。她为人的精明，处事的
13、老练，看问题的洞若观烛，再加上知书识礼，在贾府的众千金中确是首屈一指。然而，贾探春却无法摆脱庶出的命运，最终落得远嫁的结局。小说第五回中给贾探春下的判词是：“才自清明志自高，生于末世运偏消。 ”这不仅是对贾探春的悲叹，也是对所有才女的悲叹。才禀给佳人增添了多姿多彩的魅力，同时也给她们带来了无穷无尽的灾难。 在古代中国，像山黛、冷绛雪那样施展才华、蒙膺殊荣的才女，毕竟是凤毛麟角；而像花木兰、黄崇嘏那样女扮男装、博取功名的奇事，更是世所罕见。更多的才女，却空有才华，枉为遗弃，只能禁锢在深闺之中，老死在蓬门之内。在封建社会文化的重压之下，才女们只能听凭无情的岁月渐渐消磨自身秉赋的天姿才华。因此，明清
14、文学家对才女悲剧的感叹，实际上也蕴含着他们自身怀才不遇的深沉感慨。天花藏主人的平山冷燕序，便道出了他们共同的心声： 顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣，欲人致其身而既不能，既自短其气而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。 （平山冷燕卷首） 因此，明清文学家对佳人之才的歌颂乃至崇拜，实际上是对他们自身才华、自身价值的歌颂乃至崇拜，是以虚幻的理想之梦与严酷的现实社会相抗衡：“虽无异乎游仙之虚梦，跻显之浮思而已， 泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身于凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣。 ”（鸳湖烟水散人女才子书） 最后看
15、情。 唐代韩愈、李翱等人首先明确区分情与性，认为性是理性道德，情是感性情欲，并提出“性善情恶”、 “复性灭情”的主张。宋代理学家如程颐、程颢、朱熹等人发展了7这一思想，提出性与情、天理与人欲、义与利、道心与人心等一组矛盾对立的命题。从明代中期开始，由于程朱理学的恶性发展引起了人们的普遍反感，从王守仁心学标举“心即理”、 “致良知”的命题开始（王文成公全书卷六），提倡以内在的自然、情感、欲求为人性本体，而反对以外在的天理、规范、秩序为人性本体，成为一股来势汹涌的思想文化新潮。文人士大夫纷纷引用经书的旧典成说，如“食色，性也”（孟子告子）， “饮食男女，人之大欲存焉”（礼记礼运），断章取义，并加以
16、片面的推衍和发挥，注入时代的内容，从而高度肯定人的自然情欲、需求和愿望。 明清文学家虽然大多受到宋明理学家不同程度的影响，但是他们出自于文学家独具的审美感受，对情与性、情与欲的关系却另有别解。 第一，理学家以社会的伦理道德规范之“理”作为人的本性，而明清文学家却大多以个体的感情欲望之“情”作为人的本性。汤显祖更把情与理、情与性的对立，一度推到了前人与时人都未能达到的极端的地步，他说：“诸公所讲者性，仆所言者情也。 ”（朱彝尊静志居诗话卷一五）“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（汤显祖诗文集卷三三牡丹亭题词）在他看来， “讲情”就是标举人的自然欲求、自然本性， “讲性”或“讲理”就是强调社会的规范、理念的制约和伦理的羁络，情与性、情与理的逻辑出发点和人性内涵是截然不同的。 第二，理学家主张理义是性情的基础，而明清文学家却主张：“性情者，理义之根柢也”（陈洪绶娇红记序，孟称舜娇红记卷首）。明清时期的理学家和文学家虽然都
