贝克特的_元戏剧_研究

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1、贝克特的 “元戏剧” 研究何成洲内容提要 有关贝克特戏剧的研究颇多,但很少从 “元戏剧” 的角度来理解它。 本文在讨论阿贝尔和霍恩比的元戏剧理论的基础上,从 “戏中戏” 、“自我意识” 和 “戏 剧的评论” 这几个方面论述贝克特元戏剧的特征,并试图解释贝克特运用元戏剧的重 要性和意义。主题词 元戏剧 贝克特 “戏中戏”文学批评界对 “元小说”(metafiction)一直 津津乐道,却很少论及 “元戏剧”(metatheatre/metadrama)。值得一提的是,“元戏剧” 的提出和讨论是先于 “元小说” 的。 “元小说” 的名词 源自美国批评家和小说家威廉H 伽斯1970 年发表的著作 小

2、说和生活中的形象 。元小说在二十世纪七十年代进入欧美文学批评视 野(在中国要到九十年代)。而元戏剧的名词最早是由莱昂内尔 阿贝尔(Lionel Abel) 1963 年在他的著作 元戏剧:一种新的戏剧形式 中 提出,并作了初步的界定。阿贝尔认为元戏剧 的一个根本特点是:表现已经戏剧化了的生 活。具体地说,元戏剧通常运用 “戏中有戏”的手法,剧中的人物意识到自己是在演戏。阿 贝尔声称:“从某种现代的观点来看,只有承认 自身内在戏剧性的生活才能成为有趣的舞台 表演。 ”不过,阿贝尔的论著是一部论文集, 结构比较松散,而且只有半数论文论及元戏剧,因而对于元戏剧的讨论不够系统和深入。 但是,阿贝尔对于

3、元戏剧基本特征的描述和分 析是基本正确的,时至今日仍被西方戏剧界所 经常引用。 到了八十年代,理查德 霍恩比(RichardHornby)出版 戏剧 元戏剧 感知 一书,仔细 地梳理了五种不同的元戏剧类型,即 “戏中有 戏”,“戏中的仪式”,“演中有演”,“文学和真实生活中的指称” 以及 “自我指称” 。霍恩比提出 的五种类型的元戏剧比阿贝尔对元戏剧的解 释更加具体和系统,但没有根本的不同。霍恩 比同时指出:“元戏剧很少仅仅属于某一种类 型,通常的情况是他们在某个戏剧中一起出现或者相互交融。 ”元戏剧是一个新名词,但是它的应用是古 老的,可能比戏剧本身还要古老。几乎所有的 戏剧都多多少少包含元

4、戏剧的因素,所谓 “无 戏不元” 。研究元戏剧要重点考察两方面的内容:一是它运用了哪些元戏剧的手法,二是它 在多大的程度上自觉运用了元戏剧的形式。 霍恩比认为:“伟大的戏剧家要比一般的戏剧 家更加有意识地运用元戏剧的形式,他们的戏 剧更明显地运用元戏剧的手法,因为伟大的戏剧家往往视改变观众观察世界的规范和标准 为己任,从而他们会更加猛烈地去攻击哪些规 范” 。霍恩比的这番话有没有普适性,值得讨 论。但我认为它用在贝克特身上倒是很适合。08阿贝尔曾经指出贝克特的戏剧是元戏剧,但他 的解释极其粗略。霍恩比同样没有细致地探讨贝克特的元戏剧。贝克特研究界至今也没有在这方面给予过多的研究。米歇尔 沃顿和

5、 保罗 劳莱在论及贝克特的代表性戏剧时注意 到贝克特戏剧的元戏剧性,但都没有系统地加 以论述,更没有探讨贝克特运用元戏剧形式的 重要性和意义。本文受阿贝尔和霍恩比的元戏剧理论的启发,拟从以下三个方面分析贝克特的元戏剧特色,即:“戏中戏”,戏剧人物的 “自我意识”,以及剧本里的戏剧评论。笔者认 为贝克特的戏剧丰富和完善了元戏剧,推动元 戏剧成为后现代主义戏剧的一个主要表现形 式。“戏中戏”“戏中戏” 手法的运用被普遍认为是元戏 剧最显著的特征。它最初盛行于欧洲文艺复兴时期的戏剧中。莎士比亚在他的戏剧生涯 中一直运用 “戏中戏” 的手法,除了在喜剧中反 复运用外,还有时在他的悲剧中插入 “戏中戏”

6、 的场面。哈姆雷特装疯,几乎蒙骗了所有的 人,而他暗地里却在筹划他的复仇大计。他还安排一段 “戏中戏”,在宫廷里上演戏剧,刺探 他继父(原先的叔叔)谋杀他父亲的真相。 哈 姆雷特 被认为是一部优秀的元戏剧。 在二十世纪的西方戏剧中,皮兰德娄的代 表作 六个寻找作者的剧中人(1921)是最具创意的 “戏中戏” 。该剧的情节是这样的:剧场 里正在排演一部新戏,突然闯进来六个幽灵。 他们自称是被作者废弃的一个剧本中的人物, 来这里请求导演帮助把他们的戏排演出来。 导演被他们的故事吸引住了,答应他们的要求。于是,这些 “剧中人” 就开始表演,而原来 的导演和演员成了观众。另一部杰出的元戏 剧是奥尼尔的

7、 进入黑夜的漫长旅程,讲的是 一个美国演员家庭中的故事。由于剧中人物 的双重身份,他们的言谈举止往往真假难辨。该剧的形式是霍恩比所分析的 “演中有演” 。 等待戈多 是欧洲荒诞剧的杰出代表。 剧中没有情节、 人物和发展;语言混乱,无意义。全剧包含一系列无聊可笑的动作,演员的 表演能力至关重要。哈罗德 布鲁姆(HaroldBloom)称:“爱斯特拉冈和弗拉季米尔只是在 表演一个等待游戏,需要将他们当作了不起的 喜剧大师来演,也应该由喜剧大师来演他们, 才能受观众们的喜爱。 ”等待戈多 的一种元戏剧形式是 “演” 中有 “演”:剧本第二幕的结 尾和第一幕的结尾用了同样的对话,由同样的 人物讲出来,

8、但是两个人的角色调换了位置。 他们多次讲再见,但是始终没有离开。马丁 艾斯林也认为:“ 等待戈多 中 演 的形式是该剧元戏剧的特色” 。等待戈多 中对话的 表演性质是该剧的一个显著特点。这里,贝克 特借鉴了爱尔兰歌舞杂耍的语言特色,例如:爱斯特拉冈:真想不到! (他拎着叶子根部把吃剩的胡萝卜举起,在眼前旋转)奇怪,越 吃越没有滋味。 弗拉季米尔:对我来说正好相反。 爱斯特拉冈:换句话说? 弗拉季米尔:我会慢慢习惯的。爱斯特拉冈:(沉思了半晌)这是相反? 弗拉季米尔:是修养问题。 爱斯特拉冈:是性格问题。 弗拉季米尔:是没有办法的事。 爱斯特拉冈:奋斗没有用。弗拉季米尔:天生的脾气。 爱斯特拉冈

9、:挣扎没有用。 弗拉季米尔:本性难移。 爱斯特拉冈:毫无办法。(他把吃剩的胡 萝卜递给弗拉季米尔)还有一点儿吃不吃?(第21页)? 除了语言游戏之外,等待戈多 中还有人 模仿马戏团的表演。在波卓和幸运儿上场时, 幸运儿的脖子上系着绳子,走在前面,波卓拿18着鞭子跟在后面。波卓挥动鞭子,命令幸运儿 往前 “走” 。而后,他抖动绳子,叫 “回来” 。波 卓像马戏团里的驯兽师,他对幸运儿的讲话都是简短的命令。波卓 (他抖动一下绳子)起来,猪!(幸运儿起身捡行李的声音。波卓抖动绳子)回来。(幸运儿后退着站)站住! (幸运儿停住 脚步)转过来! (幸运儿转过身来). (向幸运儿)大衣! (幸运儿放下口袋

10、,走向前去,把 大衣递给他,回到原处,重新捡起口袋)拿好这 个! (波卓递过鞭子。幸运儿上前,因两手都 拿着东西,就用嘴叼着鞭子,又走回原处。波 卓开始穿大衣,又忽然停住)(第25页)波卓甚至还抖动绳子,命令幸运儿在爱斯 特拉冈和弗拉季米尔面前跳舞。为了消磨时 光,爱斯特拉冈和弗拉季米尔一起做帽子游 戏。他们还尝试演戏,演波卓和幸运儿,弗拉季米尔是导演兼演员。 终局 比 等待戈多 更具表演性。在布 鲁姆看来,“ 终局 整个剧就是一个 戏中戏 ”(第470页)。 终局 共有四个人物,汉姆、 他的养子和仆人克洛夫,他的父亲纳格和母亲奈尔。这些人都有残疾。他们既是剧中的人物, 自己又是演员。汉姆还兼

11、作导演,他让克洛夫 离开,对他的父母说 “我们开始了”(第14 页)。? 于是纳格和奈尔就开始他们的一系列 滑稽表演。不仅如此,我们发现在这场 “戏中戏” 里又有 “戏” 。这段 “戏中戏” 中的 “戏” 是这 样的:纳格喜欢讲故事(同样的故事) ,模仿不 同人的声音。在讲故事当中,纳格还评价自己 的表现说:“我今天的故事讲得糟透了,我讲故 事的水平越来越差了”(第23页)。纳格的表演似乎也很糟糕,引起汉姆的不满。他干脆打 断他的表演,质问道:“安静。你没有结束吗? 你会不会永远都不能结束?这一切难道不会 结束吗?”(第23页)汉姆是导演,也是演员。 通常他的观众就是想离开却又下不了决心的克洛

12、夫。布鲁姆说:“如果克洛夫走了,终局 就必须结束”(第475页)。克洛夫有时也演戏, 他和汉姆 “演戏给对方看,互为观众。 ”? 汉姆可能还同时扮演了一个剧作家的角色。 终局 可 能是关于汉姆自我意识的戏剧,汉姆将他的内 心世界展现在观众面前。 克莱普的最后一盘磁带 是贝克特的又 一个 “戏中戏” 。剧中只剩下主人公一个人,独 自在自娱自乐。在该剧开始,他的一连串动作,像吃香焦,充满了喜剧的色彩。克莱普最 主要的活动是收听和整理录有他过去记忆的 磁带。但是他的行为没有目的性,是他用以消 磨时间的游戏。 快乐日子 中的威妮半身陷 入土堆中,但只要一听到铃声便开始表演。她的丈夫藏在土堆背后,是她的

13、观众。在 剧本 里只有三个伸出土瓮口上的人头。每一个人 在灯光照着他们的时候,开始叙述一段往事。 这些各自独立却时而混合在一起的独白,听起 来类似一出法国卧房闹剧。贝克特的 “戏中戏” 与其它戏剧如莎士比 亚的戏剧不一样,贝克特戏剧中游戏的目的是 为了消磨时光。 “在贝克特的戏剧中,人物不 得不寻找消磨时间的方式 游戏的目的不 是快乐,而是为了抵御一个他们不能理解和接受的世界。人无所事事,显得孤立无援,于是 便假装自己还是能够控制局面的。 ”? 但是当 观众在认识到贝克特的 “戏中戏” 之后,便开始 思考人存在的真实情形并感到不安。贝克特 在 普鲁斯特论 中说:“当非自主记忆被习惯的忽视或习惯

14、的痛苦所刺激,这生命之中偶然 而又短暂的得救在可能意外地出现,而在任何 其它情况下都不出现,也不必出现。普鲁斯特 就是采用了这神秘的体验作为他作品的主旋 律的。 ”? 笔者以为贝克特的戏剧在深层次上蕴涵着这样一个由无知到顿悟的过程。 “戏中戏” 打破了现实主义戏剧舞台的虚 幻性。 “戏中的戏明显是一个幻觉(因为我们 看到舞台上的其他人物也在看戏) ,从而让我 们觉得自己正在观看的表演尽管生动却是不28真实的。推而广之,我们生活的世界看上去很 精彩,却也最终是空虚。 ”? “戏中戏” 的一个结 果是观众和读者成为冷静的旁观者,从而产生布莱希特所说的 “陌生化” 的效果。而霍恩比 恰恰认为:“ 陌

15、生化 是元戏剧的真正意 义。 ”? |人物的 “自我意识”“戏中戏” 的舞台效果是让观众认识到他 所看到的实际上是一场戏,但是这种提醒是间 接的,人物的 “自我意识” 是直接和及时的,霍 恩比把它比作是 “一盆冷水泼在正在梦想和想 象的观众的脸上。 ”? 如果元小说是指 “小说写作有意识地和系统地关注小说作为艺术品的 身份,目的是对虚构和现实之间的关系进行质 疑”? ,那么同样元戏剧是有着自我意识的戏 剧,它认识到自身的作用,能够利用它的表现 形式和手法来制造喜剧的效果。苏珊 松达考察了古典戏剧和文艺复兴时期戏剧的元戏剧 特点后指出 “哈姆雷特是西方元戏剧的杰出形 象,他身上的自我意识的特点同

16、样表现在安提 戈涅,俄狄浦斯和俄瑞斯忒斯身上。 ”? 在 裘 利斯 凯撒 中,凯歇斯在谋杀凯撒之后,说:多少年后, 我们这一场壮烈的戏剧 将要在尚未产生的国家用我们所不知道 的语言表演。? 另外一个例子是易卜生 培尔 金特 的第 五幕,培尔乘的船翻了,有被淹死的危险。这 时候,另一个旅客漂过来,告诉他不要担心,因 为 “没有人会在最后一幕的中间死掉。 ”? “自我意识” 被认为是 “最极端、 最明显的 元戏剧形式。 ”? 同 “戏中戏 “一样,“自我意识” 打破戏剧幻觉:观众的认同感停止了,猛然回 到现实生活中来。阿贝尔在论及元戏剧的这 方面特性时也说:“与悲剧中的人物不同,他们(元戏剧里的人物)意识到自己的戏剧性。 ”? 这里阿贝尔讲的是元戏剧通过人物的 “自我意 识” 来揭示戏剧的虚幻性。等待戈多 中的爱斯特拉冈和弗拉季米 尔明显意