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1、92中日两国一衣带水，隔海相望。两国最能够体现民族文化特性的古典戏剧，日本的能乐，中国的昆曲，是古老而崭新的戏剧艺术样式，如今并列于“联合国非物质文化遗产代表作”的名录，无论对亚洲各国，还是对整个世界，都在已有的深远影响基础上，发挥着更加巨大的、渗透到未来的作用。与西方戏剧形态比，两者都是歌舞剧样式，具有许多共同或谓共通之处 ； 若是将其置于戏剧学的视野细细比较，会发现，两者存在着种种同根异花般的联系与区别。中日两国戏剧形态独立而极富特色，同属东亚戏剧，却又不可互相替代。从至今留存的文字资料看，中日间的戏剧演艺交流，在公元七、八世纪形成了一个高潮。中国的傩祭以及伎乐、舞乐和散乐等文艺，随着日本
2、遣唐事业规模宏大的开展，大量地传入了日本列岛 。于是，中国的古老祭仪和汉唐演艺结合，在中国本土培养出宋元杂剧、明清昆曲传奇，同时，在邻国日本，也培育出了第二代“猿乐艺”和第三代能乐（早期能乐名为“猿乐之能” ） 。同属“第三代”的昆曲传奇和能乐谣曲，真有许多方面值得比较和可以比较。本文所谓的“昆曲传奇”和“能乐谣曲” ，都是一种复合词的构造，“昆曲”是以乐歌为中心的剧种的指称，“传奇”指她的文学剧本形式 ； 而“谣曲” ，也正是能乐文学剧本的称谓。 “昆曲”与“传奇” ， “能乐”与“谣曲” ，同样是互为表里的关系。本文以两国几乎同时诞生、且艺术生命最为久长的昆曲传奇和能乐谣曲作为研究对象，从
3、观念形态、剧本形态和表演形态等几个方面，展示中日两国代表性古典戏剧形态的种种异同，再度肯定其在世界剧坛的独特地位和重大贡献，展望她们在新世纪的不衰前程。一 娱神还是娱人中日古典戏剧 之观念形态如同世界上绝大多数民族的一样，中日两国的戏剧演艺也是从远古祭坛逐步走向剧坛的。 中国现今的剧种里，“娱神”的色彩并不绝迹，民间以傩戏为代表的祭祀剧或谓仪式剧， 出演于节日庙会的社戏等民间小戏， 依然打有“娱神”的旗号，或者以“娱神”的名义达到娱人的目的 。但是，作为走上主流戏剧途径的古典戏剧样式，昆曲传奇剧却早已摆脱了“娱神”的原始形态，全然以娱人、表现人、给人以美感为己任。而日本能乐，却将“娱神”的核心
4、目标保持了下来，观赏能乐一如参与祭奠供奉的宗教仪式，观众们在审美的同时，更得到灵魂的洗涤或是安抚。昆曲追求 “流丽悠远” ， 以 “优雅” 美作为自己的理想， 能乐却以 “幽玄”美作为目标。同音的“YOU” ， “悠”和“优”充满人间味，而“幽”字则带有明显的神鬼之气。这样的戏剧观念形态区别，首先表现在戏剧的存身空间戏场上。作为共同的东方戏剧，中国戏曲和日本能乐舞台都是伸出型、开敞式的，观众在下边几面围坐观看，演员除了 “正面” 有戏， 也非常强调 “侧面” 和 “背面” 的戏。这与西方戏剧的“镜框式” 、强调“第四堵墙”的舞台很不一样。中国戏台在宋代甚至有观众四面围观的“露台” ，演员与观众
5、很少隔绝，具有融融冶冶的氛围，宛如今天在中日古典戏剧形态比较以昆曲与能乐为主要对象翁敏华内容提要 中国昆曲与日本能乐都具有六百余年的历史，如今并列于“联合国非物质文 化遗产代表作”名录。本文 从观念形态、剧本形态、表演形态和艺术属性四方面，展示 中日两国代表性古典戏剧形态的种种异同。两者皆来自古老祭祀，但昆曲以娱人、表现 人、给人美感为己任 ； 能乐却将“娱神”作为核心目标并一直保持了下来。能乐是短制， 在题材内容上更加抒情、抽象。在表演形态上，能乐是歌舞与滑稽小戏的“联合” ，昆曲 乃至戏曲则是“三合一”的综合。长期以来，中国文人把玩昆曲，日本武士以能乐修行， 是造成两者差异的根本原因。中日
6、古典戏剧形态比较93世界各地十分流行的“小剧场戏剧” 。一般的中国戏台是三面观看，另一边则有一面帷幕或是一堵墙，演员的出入口当时叫做“鬼门（鬼门道） ”或者“古门” ，意谓这些在舞台上出现的， 都是作了 “鬼” 的 “古” 事 。元代连记载剧目、剧作家和演员生平事迹的笔记，也名之曰录鬼簿 。但到了明清昆曲传奇剧时代， 演员的出入口改称为 “出将” 和 “入相”了，不但改“鬼”事为“人”事，出则为“将” ，入则为“相” ， 正是一般中国人的人生最高理想， 极具“官本位”色彩。日本能乐舞台与中国式伸出性舞台则有些许不同。六平方米左右的桧木舞台上方，有一个四角翘起的亭顶和四根亭柱， 表明能乐原本是野
7、外演出的， 后来被搬进室内剧场，这“顶下之顶”就成了一种装饰。能乐舞台相当于中国“天幕”的地方叫“镜板” ，上面画有一棵苍松，除外，台上无一饰物，比中国戏曲舞台的“一桌两椅”还要简洁。与中国式舞台最大的不同，是舞台的左侧这里有一条长长的“桥挂（桥廊） ” ，桥廊边上饰有渐远渐小的三棵松，桥廊的尽头是一方“扬幕” ，扬幕里面是外人不得入内、不得张望的神圣之处“镜间” ，后面还有称作为“乐屋”的后台，也是神圣不可侵犯之地 。这一点，与中国戏曲闹哄哄的后台就很不一样。因为，在日本的戏剧观念里，这里不仅仅是演员们休息静心、集中精神、酝酿感情的地方，而且是主角戴上面具、 “否定生身” 、实现抽象之所在。
8、否定生身，又叫“变身” ，譬如巫术里的“附体” ，他们认为，能乐里出现的形象都是神鬼幽魂，由“人”扮演，所以在扮演前必须有个过渡，否定作为“人”的肉体，凸出精神领域里的神圣元素。从这一点看，能乐舞台的“扬幕”倒有些类似中国元代戏台的“鬼门”或者“古门” ，只是能乐演员出了 “鬼门” ， 到达 “人间” ， 还有一条很长的 “路”（桥廊）要走，“扬幕”加上“桥挂” ， 正好是中国“鬼门道”的意思。而且这一“走” ，也与“人间”的走法决不相同屏息静气， 手贴裤缝， 脚着“白足袋” ， 以足底纹丝不离地板的“摺步”缓缓步出，运步极慢，表明他们都是从“彼岸”来的，或者是从“天上”下凡来的。戏曲的伸出性
9、舞台是三面观众，能乐舞台则是两面观众； 戏曲剧场的观众席是马蹄形的， 能乐的则是曲尺形。戏曲舞台可大可小，比较自由，据京都大学赤松纪彦先生的论文介绍，昆曲剧曾经在能乐舞台表演亦全然无碍；而能乐，即使到海外演出，也必须要严格按照规制重新搭台 。舞台形制和出场形式在中日古典戏剧里如此不同，正是“娱神”还是“娱人”之戏剧观的不同造成的。明清时期的早已“人”化了的戏曲，其出场形式也是“人”气十足。剧中角色无论是歌唱着出场，还是背着身子突然一个亮相，甚或奔跑着翻着筋斗出场，都让观众以自己的同类接受，而不会想起他们都是原本从“鬼门”而出的另一个世界的“人” 。昆曲传奇剧本的开场形式叫“副末开场” ，是一段
10、独立于剧情外的、相当于今天报幕的形式，开场“副末”类似现今的主持人。副末开场一般由三段组成 ： 吟诵古诗词、与“后行子弟”对答、 介绍剧情概要， 其中向观众宣传“及时享乐”的思想内容十分显见。宋元戏文是传奇剧的前身。 张协状元开场副末道 ：“韶华催白发， 光阴改朱容。 人生浮世， 浑如萍梗逐西东。 世态只如此，何须苦匆匆？” （ 【水调歌头】 ）与其同属“永乐大典戏文三种”的小孙屠 ，其开场说得更形明白：“白发相催， 青春不再， 劝君莫羡精神。赏心乐事， 乘兴莫因循。浮世落花流水，镇长是会少离频。须知道，转头吉梦，谁是百年人？ 雍容弦诵罢，试追搜古传，往事闲凭。想象梨园格范，编撰出乐府新声。喧
11、哗静，伫看欢笑，和气霭阳春。 ” （ 【满庭芳】 ） 一开场就把 “娱人” 的主旨和盘托出。而后的传奇剧一脉相承。如 ： “遇景且须行乐，当场漫共衔杯。莫叫花落子规啼，恼恨春光去矣！” （ 幽闺记开场【西江月】 ）又如 ： “喜转眼间悲欢聚别，也非关朝家事业， 也非关市曹锁眉。 打点笑口频开， 此夜只谈风月。 ”（ 红梨记开场【瑶轮第五曲】 ）戏曲开场在劝人及时行乐之后，就是宣传自己剧本的种种好处，夸说自己有本事将快乐带给观众，高高举起“娱人”的旗帜。昆曲传奇一开场就是“人”的开场，开宗明义，明的也是“人”之义，人的思想表达，人的艺术追求，人的审美娱乐要求。而能乐首先登场的，必须是神圣的“翁”
12、 。翁在能乐中是神物里的神物（ “翁” ，日语读作“” ，在所有的能乐辞典里，都不按顺序而放在第一条目，其他条目则按音序排列） 。据说在能乐开始形成的时候，担任“翁”的都是寺院的专门长老 。翁由三段组成，先由一位能乐演员“素面” （不戴面具）跳一段“千岁舞” ，意谓引导翁“下凡” ；同一演员戴白色面具跳一段翁舞，为芸芸众生祈祷国富民安 ； 再由一位狂言演员戴上黑色翁面具演出“三番叟” ，祈祷五谷丰登 。翁曲是能乐中最为神圣的曲子，风格庄严肃穆。翁面具不但在能乐剧团里被当作“圣物” ，在日本人的家庭或职场，也每每作为驱邪纳吉的象征物，悬挂在门上或其他重要的位置 。翁在能乐的前身猿乐里已然出现，扮
13、演翁的艺人一般在“猿乐座”里具有至高无上的地位，成为座头即相当于中国戏班子里的班主， 也有被人称为“权守”或“大夫”的 。在能乐里，翁神登场过后，众神登场，他们都是作为祭祀、崇拜对象登场的，而在能与能段落之间演出的滑稽短剧狂言，可以看作是献给“神”们的精神文艺供品。戏剧何为？娱人还是娱神？中日戏剧观念形态上的差异是明显的。比较而言，日本能乐更为古老，离戏剧的最初出处祭坛更近。而中国明清以降的戏曲传奇剧，早已是“人”气盖过了“神”气， 淡忘了自己的来路， 连“鬼文学评论 2010年第期94门道”这样的名称都丢失殆尽了。二 在抒情与叙事之间中日古典 戏剧剧本形态一般来说，叙事性文学都讲究故事情节安
14、排，人与人之间，人与环境之间错综复杂、曲折离奇的关系，特别是矛盾和冲突，概括事件的发生、发展、高潮、结局，有的作品还带有序幕和尾声。这些具体事件的过程和矛盾冲突的展示，有助于表现时代风貌，表现人物的生活状态、典型性格和作品的主题。一般而言，叙事性文学样式越是往前发展，它们的故事性、情节性也就越强。但是，我们在中日两国的古典剧本传奇和谣曲这里，看到的情况并非这样。谣曲和传奇皆非常重视其抒情性，都堪称抒情性诗剧，尤其是日本谣曲，几乎全部可以归类于此。中国戏曲当然还是有故事有情节的，但是，故事情节一直不是戏剧的全部，换句话说，剧中一直有着戏剧情节不能囊括的存在，戏剧故事并不能“纲举目张” 。一个剧中
15、好人的死， 可以引起观众的欢呼喝彩， 鼓掌声是献给演员 “倒僵尸”的程式动作而不是给情节，即是明证。早期中国剧本就表现了这样一种现象 ： 表演第一性，故事第二性，众多表演技能借助一个简单故事综合到了一起。于是，我们可以从剧本中“卸”下一些表演段子而不影响剧情走向。有人曾在张协状元中卸下过一个完整的宋杂剧段子“赖房钱” 。笔者曾把这一现象称为“借故” ，认为这是中国戏曲剧本产生的最初动因 。到了明代精英文化人染指传奇剧创作以后，他们也力图增强戏剧的叙事性，力图在一个剧本中讲好一个故事，名称“传奇”也表明了他们重视人物命运的离奇曲折。但是，他们又“舍不得”削弱原本载歌载舞的诗性抒情传统和净丑的滑稽
16、调笑传统，所以他们书写的剧本，就不得不动辄几十出，洋洋万言， 结果是， 他们的绝大部分剧本只能成为“案头读物” ，难以搬上舞台。而在剧坛大量流传的，则仍然是淡化了故事情节的“折子戏” 。日本谣曲，在放弃情节追求、实现抽象方面，比之中国传奇有过之而无不及。日本能乐第一人世阿弥，创作了谣曲邯郸 （也有认为是无名氏所作） ，和中国汤显祖的传奇剧邯郸记 ，都取材于唐代沈既济的传奇小说枕中记 。两剧本的主人公卢生一致，以“梦”为中心的手法一致，主人公入梦前的心态和出梦后的感悟一致，甚至连有些曲辞也十分相似。两者最大的差别就在故事性程度。 邯郸只有一出， 邯郸记却有洋洋三十出：“入梦” 、 “招贤” 、 “赠试” 、 “外补” 、“东巡” 、“大捷” 、“勒功” 、“死窜” 、“功白” 、“召还” 、“极欲” 、“生悟” 、 “合仙”等出，敷演了卢生的梦中一生 ： 招赘高门，行贿中试，出将入相，其间还有官场倾轧，宦海风波的大起大落。到了晚年，卢生极富极贵，骄奢淫逸，最后一命呜呼。 特别
