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1、浅谈山水画的继承与创新浅谈山水画的继承与创新金士焯 关键词：章法.造境.透视.三远法.画论.美术史 内容摘要:首先，继承与创新，这是中国画创作规律中一个不老的课题，也是中国绘画 发展史上经常碰到而且又反复争论的一个课题，是当今画坛每个人都无法逃避必须直面的 问题。历朝历代的画家、风格、师承、流派、画论、画评，都脱离不开继承和创新这个范 畴。其次，继承与创新是一个问题的两个方面，有继承才谈的上创新，论创新必然涉及继 承传统。李可染先生说：“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来”。说的就是继承与 创新。一千多年前，范宽说过：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸 物也；吾与其师于物
2、者，未若师诸心。 ”更是对继承与创新做的最绝妙的注解、阐释。 再次， 继承与创新，是一个巨大的历史课题，妄图把它完完全全的解释清楚是不可想像的。本文 通过从自己在多年的临摹，写生，创作过程中遇到的实际问题入手，试图阐明在山水画学 习过程中，继承与创新的重要性及其独特性。中国画,尤其是中国山水画的创新，有从西方进行置换借鉴的可能吗？表面上看是有的! 比如说：“打轮廓，打形”。也的确能让初学者简单明了的掌握西画的基本艺术规律，比如 说：“透视”。像我们这麽大年龄的很多人在学习绘画的时候，一上手学的就是：怎样画几 何形体？什么是“透视”？之后的瓶瓶罐罐，石膏头像，一直到人体组合，也总离不了“透视”
3、，而且大有愈演愈烈，不肯罢休之势。表面上看是行的通的，那么表面之下行吗？ 我认为：严格说来，西方的艺术规律在中国画里面是行不通的！就拿“透视”来说，那 是有它独特的社会、历史、文化、哲学之背景的。它所依托的并非单纯的绘画美学，而是 在西方的建筑、秩序、数学、哲学的大树上面开出的奇葩。古希腊欧几里得所著之几何 原本 ，被尊为建立了人类历史上第一座宏伟的演绎推理大厦，是世上最美丽的逻辑剧本。 号称是一部事物秩序之书,一部空间理性的黑夜之书，一部想探索上帝存在的形式之书。我 想：这可能是我们学素描几何形体、透视，画那些苦躁的瓶瓶罐罐时无论如何也想不到的， 怎就一句透视了得？同样，中国的文化传统，那些
4、渗透到中国人骨头里的东西，也不是西 方人简简单单就能弄明白的。比如说妇孺皆知的梅、兰、竹、菊；比如说“林泉之心”。既 然谈到继承传统，那麽传统在哪里？君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常 处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；霞鹤飞鸣，所常适也；尘嚣僵锁，此 人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见然则，林泉之志，烟霞之侣，梦寐 在焉，耳目断绝，今得妙手，蔚然出之此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫 画山水本意也。在这样的从“适我性情”出发而欣赏山水画的意识下，不简简单单的一个“透 视”！没了那种统照寰宇的心胸，散淡逍遥的心态，山水画也就不能成为山水画。从这样的 心态
5、需求下所产生出来的对山水画要求“盖身即山川而取之”。这与古人“天人合一”的思想 是分不开的。讲和谐、物我两忘，不是对立的，这样才是“卧游”“神游”的心态，也是经营 位置、布局的审美心理规定。这样山水才不再是险阻，不再是简单的物象。 “五岳寻山辞远， 归来常做五陵游”，地不论远近，趣存乎心境，美感的追求可以高过任何体力上的辛劳，亲 情的呼唤，或是国家责任的压力，让人摆开一切，尽情尽兴地投入其中，欣赏观览一番。 这样与现实生活就松离开来了。去的并不是一般日常、居住工作的地方，做的也不是平时 在社会网络中该做的事，人的社会性身份、角色、功能、责任统统放下来，恣性恣意的欣 赏美景，品味生命，这时的人生
6、是超越性的， “扬帆去采华，挂席拾海月，溟涨无端倪，虚舟有超越。 ”超越！就是超越！红尘之外的青山绿水，俗世之上的神仙仙境，才是精神的归 宿，这样的人是隐者、逸者，这样的人画出来的画，当是逸品。 前人对自然山水的审美观照，决定于审美主体也就是胸襟，郭熙在林泉高致中说： “以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低”，是有深刻含义的。在宋理学的统治下， 循规蹈矩的禁锢导致了人们心灵上的反叛，导致了逃避现实社会和复杂纷纭的人生向浪迹 山森寄情林泉，这种“林泉之心”并不是完全的消极的出世，而是在对山川林泉的审美观照 中寄托了对人生的追求与理解， “身即山川而取之”，正是以“林泉之心向临之”的结果，相
7、类 似的观照方法在先秦时已有。 “仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的“仰观俯察”，五代两宋时期， 荆浩提出了“远取其势，近取其质”的观照方法，强调出了质势，可以这么说，在以后的很 长时期内，很多画家、评论家评论的山水画论，在山水画注重对“质、势”这两个方面，做 了无数的解释、演绎，但是总觉得不如荆浩“远近、质势”来得地道、纯粹。每每翻开画论： 皴法、水法、树法、石法、烟云法、点景法、道路法、亭榭法、人物渔樵法触目皆是。山 川景物就没有一样东西漏过去的。我真佩服得五体投地啊！但仔细究其法，绝不外乎荆浩 提出的“远取其势，近取其质”这才体会到荆浩的高度如此。不能想象用西方的透视来注解 荆浩会是什麽样子
8、？ 真正对山水画的观察方法提出划时代意义的当属郭熙的“三远法”。这是我们要继承， 并要将其发扬光大的纯正的中国文化精髓。当郭熙以一个画家的身份将王微的画山水序 中的“树画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。 ”且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目 以寸，则其形莫睹！回以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以 远映，则昆、阆之形，可转于方寸之内。升华具体落实为“三远法”的时候，那真的让中国 山水画理论达到了一个很高的水平，清淡玄远，山水画终于在“三远法”这里落实了下来。 郭熙以前历代山水画家对山水不懈的追求终于尘埃落定。 “三远法”是构图法，是观察方法， 观照方法，是创作方法，是
9、山水画创作论，关乎笔墨关乎境界。原文是这么说的：“山有三 远，自山下而仰山颠之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而远山谓之平远；高远之 色清明，深远之色重晦，平远之色不明有晦；其人物之在三远也，高远者明了，深远者细 碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。 ”很多人，只是看到 这高远、深远、平远，对于其后的色，清明、重晦、有晦、有势、突兀、意境、重迭、人 物等整个全局于不顾，这是完全不可原谅的，我认为， “三远法”高妙之处在于其整体性，主 动性，高度的概括性，是最接近于境界的一种法度。 唐末五代的荆浩、关仝、董源、巨然，北宋的李成、范宽等人都对山水画的艺术创作 实践做出
10、了巨大的贡献。郭熙在此基础上对山水画的创作进行了理论总结。 林泉高致的 产生，标志着中国山水画绘画结构语言的成熟。郭熙提出的“三远法”，精辟的阐述了中国 绘画表现画面时空绘声绘色的独特理论，空间表现是中西传统绘画里非常大的差别。其体 现着二者巨大的文化差异。人们常说西洋画遵循焦点透视规律，中国画遵循的是散点透视。 这种提法是极其不负责任的。中国画根本就是没有透视的。 “散点透视”只是为了有别西方绘 画的焦点透视而提出的一种说法。 “三远”包含着较复杂而丰富的内涵，从上面林泉高致 这段话的字面上看， “仰”、 “窥”、 “望”都是看的动作，其包含有“仰视”、 “俯视”、 “平视”的意思。 但就此
11、而把“三远”与其混淆，那就万万不对了。在山底下仰视的时候，人的渺小在山的壮 大里显现出来，在山顶俯视时，更多的是“山高人为峰”的自豪与爽气，人的伟大更多的体 现出来，在构图上用巡游式的，书上说傅抱石上华山，只上到青柯坪就停住了，遥望西峰， 回去后创作了不少佳作。 首先，按西方传统绘画透视之法仰视事物，其外形必然会产生上小下大向天顶收缩消 失的透视变形，以显示透视的深度感。而自然中的基本上是上尖下宽，用这样的方法来画 山峰有很大的局限性。真的是一叶障目了。所以西方风景画中表现山景多用平视、远视、或局部取景，用周围事物的比例显示其大小强调的是“度物象而取其真”的“真”。而中国画 的高远法又是怎样表
12、现景物的呢？北宋著名科学家沈括在梦溪笔谈中提法极具典型性： “大者山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。 ”即，将自然界真实山峦的上下前后形象集于 内心，组成像假山一样的综合景观， “以大观小”，实现对造化景致的整体把握。用巡游式的 观察法展现山川的形貌，以及山头、山下、山后、沟壑、漳溪等处的丰富变化，以此构成 山水既高又远的形象和气势。如范宽的溪山行旅 、 雪景寒林等，所以， “高远”与其说 是低点仰视，还不如说是鸟瞰俯视。 “高”形容的是山的形象气势， “远”则体现的是山水空间 状态的心理体验。观画时让人感觉似乎步入仙境，融入其中， “如观假山”地体味巍峨山川中 宇宙玄机。就如嵇康所言：“俯
13、仰自得，游心太玄。 ” 其次， “深远”也不得简单地由上而下的俯视。 “自山前而窥山后”，它也是对山峦形态的 一种把握。其精妙之处在于“窥”字，前山半遮着远山，远山只露出一角，尽显重迭曲折之 妙，它的视线是流动的、曲折的。历代经典的山水作品，往往都是高远与深远相结合，岩 峦错步，溪涧曲折，沟壑纵横，既有重迭错落的气势，又显“曲径通幽处”的意境。如郭熙 的早春图等。 再次， “平远”也不是平视，这也是一河两岸式构图的灵活运用。李成描绘的青州一带的 景色，那里没有特别高的高山，丘陵居多，他的画也是以平远为多，再以倪瓒作品为例， 如六君子图 ，画中前景是数棵杂树，中间大块空白，远景是一片山丘。若以西
14、画平视法 来看，远山应比近景的树更低，但倪瓒的平远作品视点很高，画中景物上远下近，很自由 又很和谐地构成前后关系。它也应该是一种鸟瞰。因此，中国绘画的“三远”相比较于西方 传统绘画的焦点透视造型法，应把它形象地理解为“以大观小”（鸟瞰）和“如人观假山” （游动观）的画面空间结构图式。宋代韩拙在综合前人山水画理论成果的基础上，掺合自 己的经验而加以发挥。如在肯定郭熙之“三远”的前提下另提一种“三远”，即“有山根边岸， 水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞螟漠，野水相隔而不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫 缥缈者，谓之幽远。 ”不过郭熙“三远”是对山水画取景构图的高度概括，韩拙在综合前人山 水画理论成果的
15、基础上，掺合自己的经验而加以发挥。如在肯定郭熙之“三远”的前提下另 提一种“三远”，即“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞螟漠，野水相隔而不见 者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。 ”不过郭熙“三远”是对山水画取景构图 的高度概括，韩拙“三远”只是对三种具体情景的规定，不具普遍性。 “三远法”不是真实的在 山川中观察景物的灵丹妙药，而是对艺术空间把握的真实法宝。是对“身即山川而取之”的 绝妙演绎。山下、山巅、山前山后，近山、远山，统统转了个遍，当眼中丘壑成为胸中丘 壑的时候，白纸对青天也就是轻而易举的事情了，还以范宽的溪山行旅为例， 溪山行 旅突出其高，这是由范宽居住的终南、
16、太华往来于雍、洛之间的秦岭山脉特征所决定的。宋代成熟完备的“三远法”，是以全景式构图作为终结，后来，到了元代，山水画的构 图形制更多地是以手卷的形式出现。这些都是中国画的构图不断发展成熟的标志，是其强 大生命力的见证。无论是挂在皇宫殿堂里面纵向的高堂大屋式的、全景式的雪景寒林 、 早春图 ，还是文人们在手中把玩的横向的黄公望的长达十几米的富春山居图 ，抑或 是王希孟的千里江山图 ，都是山水画构图自由的表现。明代雄武的社会背景对文化的影 响，在山水画的审美样式上表现出来，是大幅的中堂。山水画的构图是随着时代不断变化 发展的。在当代，由于文化上、视觉心理上等诸种因素的影响，山水画的形式更多地体现 为明了直接的方形。用油画框来装国画也早就不是什麽新鲜事了。回顾起来，其实二十年代那场“科玄之争”也是这样，当时那些学者也是各自从西方 思想家那里征引了许多资源，但论战到最后却也都不了了之。实际上，一方面：是大家发 现这背后其实就是一个古老中国如何进入现代的问题！科学成了现代西方的象征，玄学成了传统中国的象征，大家借着这些符
