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1、1 986年第4期No。4,198息华南 师 范大 学 学报(社会科学版)JOURNALO FSO UT正1CHIN ANO RMALUN IVE Rs ITY(SO CIA LSC IENCE SE DIT ION)黑格尔的人物性格论刘伟林人物性格理论是艺术典型 理论的核心 问题,也 是艺术典型理论研究的进一步 深入 和发展。黑格尔在他 的美学巨著中,不仅对美学中的艺术典型 问题作了宏观的考察,而且对艺术典型中的人物性格理论作 了微 观的深 入细 致的研究,揭示了人 物性格理论的重 要性和人急物性格的本质、特点以及塑造性格的基 本规律和具体方 法。可以说,这是马克思和恩格斯的人物性格理论出现
2、以前的最高成 就,而且二者之 间有着一定 的承传关系。黑格尔的这一理论,对我 国当代文 学中的人物 形 象的性格塑造,也有借鉴作用,所以很值得我们 对之加以研究。在欧洲,自古 希腊始,许多美学家和艺术理论家都探讨过艺术典型 问题。例如亚里士多德在诗学第九章里就 指出:“诗所描述 的事情带有普遍性”,“所谓有普遍性的事,指某一种人,按照 可然律或必然律,会说 的话,会行 的事”。这儿提 出的普遍性与特殊性的统一,文艺 形象应该表现必然规律的观点,可以说是 欧洲最早 的关于典型化的理论。其后,贺拉斯 和布瓦罗的“类型”说、莎士 比亚的“镜 子”说、希尔特的“特征”说 和鲍姆 嘉通、歌德对典型个性和
3、特征的重视,等等,都不同程度地对艺术典型理论研究作出了贡献。但是,这 些典型理论有一个共同缺陷,就是对人物性格不够重视,还未有将典型人物形象 塑造的研究深入到人物,性格领 域中去。亚 里士多德对人物性格便 注意不够,他认为“悲 剧是 行动 的模仿”,“最重要的是情节”,“悲 剧中没有行 动,则不成为悲剧,但没有性格,仍不失为悲剧”,十八世纪 的启蒙主义思想代表狄德 罗在 人物形象理论上有重大突破,明确地指 出应 当把人物与环境的紧密关系真实地反映出来,但 是,他仍 然重 视情节,对人物性格不够重视,并且没有摆脱古典主义“类型”说的束缚。如他在论演员中评价莫里哀伪君 子中的达尔丢夫这一形象时,谈
4、的基本上是“类型”说。只是到了黑格尔,才在人物性格理 论 研 究 方面有所突破。他在欧洲艺术典型理论发展史 上,一反从亚里士多德 到 狄德罗所主 张的文 艺作品要以情节为主的观点,揭示了性格描写 在艺术创作中特别 是典型人物塑造中的重要性,为典型理论研究开拓 了新 的领域。黑格尔是 欧洲 启蒙运 动思想传统的继承者,对人和精神十分重视。他曾说:“考察思想的性质,维护 思想 的权能,便构 成 了近代哲学 的主 要兴趣”。此外,他还受 早期德国浪漫派理论家许莱格尔等对人的精神的讴歌的影响,站在人 本主义 的立场上观察社会、人生和艺木。他曾说,最平庸的柏林人的才智,作为精神产品都胜过太阳,因为太阳作
5、为自然产品是不 自由的、自在的,而精神产品都是自由的、自为的。黑格尔正是 把这种政治和哲学方面 的人本主义观点,运用 到对艺术典型形象的 创造和分析 中来,从而 形成了他的完整而系统的人物性格理论。黑格尔对人物性格问题十分 重视,在欧洲典型理论发展史上他第一次提出:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”他认为,情境本身还不是心灵性的东西,还不能组成真正 的艺术形象,它只涉及一个人物性格和心境所由揭露 和表现的外在材料。“只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格,才能见出真正的 艺术本领”。他还认为,典型人 物 要 表现个性,而个性是通过性格去表现的,“没有性格就显不 出个性”。在这里,黑格尔针对前
6、人的缺陷,指出典型人物的个性是重要 的,但是如 果不去刻划人物性格,个性也就 无 从表现。可见,黑格尔对人物性格问题的重视,一是从人本主义思想对人和精神的重视出发,一是从艺术创作中的典型人物塑造的特殊规律 出发的,表明他对艺术典型形象的本质的认识比前人进了一大步。要研究人物性格,首先要 正确理解人的本质。照 马克思主 义 的观点看来,人的本质“在其现实性上,它是一切关系的总和”。人 的“社会关系”包 括有时代的、民族的、阶级的,甚至是家庭 的、职业的、婚姻的关系等等。但是在阶级社会中,人不是作为个人而是作为阶级 的成员处于这种社会关系中的,所以,每个现实的个人的本质主要是由其阶级性决定的。就人
7、的个性(或性格)来说,也是“受非常具体的阶级关系所制约和决定 的”。黑格尔是人性论者,他较少地谈到人物性格的阶级性问题,但他看到了人物性格具有时代性和 民族 性。他在论及史诗的人物塑造时说:“史诗人物根据当时 整个世界情况有权按照他本来是什么样人就做那样人,所以他 那一种个性,是 由他所处的 时代决定的。”厂必又说:“正 因为他们都是些完整的 个体,把民族性格中分散在许多人身上的品质光辉 地集 中在自己身上,使自己成为伟大、自由,显出人性美的人物,他们有权处在首位,当时大事都要联系到他们的个性来看。全 民族都集中到他 们身上,成了有生气的个别主体”。在这种立论基础 上,黑格尔对希腊 悲剧等艺术
8、中的人 物形象性格作了分析。他认为,雅典娜的“既善思索又勇 于战斗的少女性格体现了民族 的精神,即雅典城邦 的自由的实体性精神”;阿喀琉斯的 狂怒,反映了“英雄时代 所特有的魄力”,“作为一个史 诗人 物是不应受到苛责的”。黑格尔还举例 说,塔梭 的耶露撒冷的解放里 的高特弗 里特封布扬(塔梭史诗中的主角,在十一 世 纪左右领导十字 军东征,攻下了耶露撒冷),尽管在十字 军战一L中是最聪明正直而勇敢的人,被选为全军 的统帅,但他 却 没有阿喀琉斯那样卓越。阿喀琉斯这 位风华正茂的少年体现着全希腊民族 的精神,他的性格更具有希腊民族的 民族性。马克思和 恩格斯认为,个人“是在一定历史条件和关系中
9、的个人,而不是 思想家们所理解的纯粹 的个人”;文艺典型人物“是他们时代的一定思 想的代表”0。黑格尔看到了艺术典型人物性格的 时代性和 民族性,是反映了人的本质和人物性格的内在规律的,他的这一观点又 是以他的哲学 和哲学中的宏大的历史感 作 基础 的。他虽 然看不到人物性格的阶级性,但他能运用时代性和民族性的标尺去衡 量和分析人物及其性格,这 就比那些不重视性格分析或脱离时 代和民族特点孤立地去进行性格分析的理论高了一筹。三在美学中,黑格尔运用 了矛盾的 对立面相互转化的原理来 分析人物性格的产生过程,并具体地 阐明 了理 想 的人物性格的具体要求。他认为,人物 性格 就是从“一般世界情况”
10、到“情境”再到“情致”的转化、演变过程。社会时代背景称作“一般世界情况”,“情境”是一般世界情况 的具体化,是 推 动人物行动 的具体环境,“情致”则是由理念的普遍力量凝成 的个别人物的 指导行动的情感倾向(主观 情绪)。“情境”(外因)和“情致”(内因)互相 矛盾冲突,就形成了情节和 动作,而人物性格就是通过这种情节或动作来表现的。黑格尔说:“神们(指普遍的力量)变成了人的情致,而在具体的 活动状态中的情致就、是人物性格。”在这个基础 上,黑格尔认为理想的人物性格必 须具备三个要求。1.丰富性。黑格尔认为,他的“理念”是 和“抽象概念”相区别 的,是“纯概念”、“真理”,即具体概念。黑格尔把
11、关于“具体概念”的这种认识运用于理想 人物性格的论述中,并根据“具体概念”是“多样性的统一”的特点,从 而形成他关于理 想人物应当具有性格的丰富性的思想。首先,黑格尔批评 了类型性,指出人物性格的丰富性。他认为:“人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以能引起兴趣,就在于它一方面显现出上文所说的整体性,而同时在这种丰富中它却仍是 它本身,仍是 一种 本身完备的主体。如果人物性格没有见 出这样的完满性和主体性,而只是抽象的,任某一种情欲去支配 的,它 就会显得不是什么性格,或是乖决无常、软 弱无力的性格。”例如,在荷马的 作品 里,“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总 和”。他以阿喀琉斯
12、为例,认为阿是个最 年轻的英雄,但是他一方面有年轻人的力量,另一方面也有.人的一些其 它品质,荷马 借种种不同 的情境把他的这种多方面的性格都揭示 出来了。所以黑格尔指出:“关于阿喀琉斯,我们可以说:这是一个人!高贵的人格的多方 面性在 这个人身上显出了它的全部丰富性,。” 正是因为人物性格是多样侧的、丰富的,所以“每个人都是一个整体,本身就是 一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式 的抽象品”。黑格尔还认为,在塑造人物性格时,要“保持住生动性和完满性”,使人物“可以向多方面流露他的性格”,只有这样,才称得上“是一个完满的有生气的人”。其次,黑格尔从人性和民
13、族性的角度,论述了人物性格的丰富性。在论及史诗 时,他1说 :, . j口果要使史诗人物特别 是主角显出客观性,他们就要 本身是 许多特征 的整体,是完整 的人,从他们身上可以见出一般心灵的各个方 面,特别是 全 民族已发展出来 的思想和行动 的方式”,“特别是阿喀琉斯,在他一个人身上集中地而且生动地表现出多方 面 的 人性和民族性”。黑格尔还说到,奥德赛的主角俄 狄修斯 对 于 阿喀琉斯 也是一个丰富多采 的陪衬人物,而西班牙 民族英雄熙德也表现出类似 的多方 面的人物性格和情境:我们一可以看 见他怎样当儿 子,当英雄,当情人,当丈夫,当父亲,当家主以及他对 国王、朋友和敌人 的关系。正是在
14、这些多方面 的情境 中,显露出他 的丰富的性格。在这里,黑格尔不 是从阶级性去分析人物性格,当然是有所偏颇的,但是,他从民族性和具体的人性出发去分析性格的丰富性,还是有一定意义的。此外,黑格尔还用对比的方法,将莎士 比亚和歌德、席勒的作品进行比较,去说 明人物性格的丰富性。在美学第三卷下册讨论戏剧时,黑格尔便对莎士比亚和席勒的 戏剧中人物性格的描写作了比较。他认为,最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人,首屈 一 指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯的形式 的(抽象的)情欲上,例如麦克柏的政权欲,奥赛罗的妒忌,莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性,而是在突出某一
15、种情欲中,使人物仍不失其为一个完整的人。“莎士比亚对悲剧人物的描写方式的特点是:具有个性的,现实的,生动 的,高度多样化的。”就描绘直接生活的生动鲜明与伟大心灵的这种统一性来看,近代戏 剧体诗人之中很难 找到另一个人能和莎士比亚媲美。他又指出,“歌德在早期 固然 也显出类似 的对自然的忠实和描绘特征的细致,但是在情绪的内在魄力和崇高方面终比不上莎士比亚”;“至于席勒,他也是在勉强造作中失败的,在狂瓤似的奔放洋溢中没有抓住真正的内核。”在这里,黑格尔意在说 明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式 的性格与具体的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法、意、西德各国的近代悲 剧;代表丰满性格的
16、是莎士比亚的悲剧作品。这里所涉及 的正是马克思和 恩格斯所强调的“莎士比亚化”和“席勒化”的 问题。184 8年德国革命失败后,出现了青年 黑格尔派在文学上吹捧席勒,贬低 莎士比亚的倾向,拉萨尔也有着同样的缺点。如他认为“德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步就在于他们 两个,尤其 是席勒,首先创造了狭义的历史剧”。马克思 和恩格斯针对这种情况和弗兰茨冯济金根创作中的 缺陷,在给拉萨尔 的信中,多次提到“莎士比亚化”问题。如马克思针对拉萨尔的席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒这个缺点,要求拉萨尔在人物创造方面“得更加莎士比亚化”。恩格斯 也认为,在性格描写 上,拉萨尔“原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上 的意义”,“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”。并认为“较大的思想深度和意识到的历史 内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融 合”,这“正是戏剧的未来”。在这里,马克思恩格斯要拉萨尔向莎士比亚学习的 当然主 要是莎士比亚的现实主
