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1、电影剪辑论电影剪辑的艺术表现力张明堂电影艺术发展到今天,人们已不再对剪辑作为一门艺术产生怀疑了。那么,剪辑究竟是一门什么艺术呢T首先,这门艺术缺乏自己的独立性,它仅仅是电影艺术的一个创作部门,是依附电影艺术而存在的一个艺术门 类。同时,这门艺术又有 自己的特性,有着不同于其它艺术的特殊的表现形式。在艺术创作中,剪辑师运用特有的手段和“语言”,通过对镜头素材进行精心的选择和奇妙组合,达到 了生动、形象、具体地体现作品内容的目的。因此,所谓剪辑艺术,也就是镜头组合艺术。如同其它种类的艺术一样,这门艺术有着丰富、独特的表现力,潜藏着一些值得研究的课题。作为综合性艺术的电影,它是集体智慧的结晶。尽管如
2、此,电影主要还是导演的艺术。强调这一点,丝毫不排斥、贬低其它艺术部门在电影创作中的重要作用,相反,它更有利于各个艺术部门清醒地认识到自己在创作中所处的位置,从而更自觉地服从导演的统一意图,最大限度地发挥各 自的创造性。摄影、美术、表演部门是这样,剪辑部门更须如此,否 则,影片的艺术质量将毫无保障。在电影所有的艺术创作部门中,与导演关系最特殊的要数剪辑。这种特殊,主要是由工作性质决定的。如果说,导演根 据 电影文学剧本作的分镜头再创作是在“化整为零”的工作,那么,剪辑的镜头组合则表现为“集零为整”。导演的“化整为零”,为未来的影片绘制了形象化的蓝图,实际 上构成了一个新 的整体,而剪辑的“集零为
3、整”,正 是对导演构思、设计的新的整体进行具体体现。因此,有人称剪辑是电影镜头的剧作家,这的确是对剪辑创作的准确概括。从这里,我们不难推断:剪辑的艺术表现力是极为丰富的,这种表现力是不依赖于其它艺术因素的作用而独立显示出来的,它集 中体现在“集零为整”的创作过程之中。探讨剪辑的艺术表现力,就是为了揭示这一艺术部门在影片中的独特作用。由于历史的原因,剪辑创作在我国是不大受人重视的,至今,还有人把 它 视 为“剪接”。一字之差,却把它推到了单纯的技术性工作的地位。而在电影事业比较发达的某些国家,剪辑的作用早已得到充分认识,许多影片字幕上,剪辑仅居摄影之后,至于获得剪辑导演称号,也大有人在。相比之下
4、,我们与之距离甚远。近些年来,我国的一些优秀的导演艺术家如水华、谢晋等,通过创作实践和对电影艺术创作规律的摸索、逐步对剪辑创作越来越重视,他们尽可能为剪辑提供更多、更有利的创作余地,最大限度地发挥剪辑的 作用和职能,从而促进剪辑创作的发展。从两届荣获电影“金鸡 奖”最佳剪 辑 奖的影 片 中,可以看出我国的电 影 剪 辑 艺术已开始有所突破,并达到 了新的水平,这是十分令人可喜的现象。导演是 用 电影镜头写人、写戏的,而剪辑是通过巧妙的镜头组合工作,帮助导演完成“写人、写戏”这一根本任务的,这种情形,往往使导演与剪辑工作难以区分。的确,在一些镜头段落中,人们很难区分哪些是导演的设计,哪些是剪辑
5、的创造。特别是随着电影语言的发展和长镜头的运 用,“剪辑的任务从剪辑者身上越来越多地转移到了导演的身上导演与剪辑者之间的作用是更难于区分的。”但应该强调指出的是,剪辑毕竟是一门专业性很强的工作,导演无论多么高明也无须把它从根本上取替,至于有些导演喜爱自己剪剪片子,有意或无意把剪辑人员丢在一边,那只不过是他们已在很大程度上担负了剪辑的职能罢了。剪辑与导演有密不可分的一面,同时也有相互区别的一面。剪辑的艺术表现力的挖掘和发挥,更多地蕴藏在那“相互区别”之中。通过镜头的组合,提供符合内容需要的更丰富的东西,让人们真切、形象地感受到镜头里看不到的内容,这是剪辑艺术表现力的主要方面。剪辑方法的发现和运用
6、应该归功于伟大的电影艺术先驱格里菲斯,他的叙事蒙太奇,使电影的叙述能力得到丰富和加强。但爱森斯坦认为格里菲斯“一直停留在描绘和客观的水平,他并没有通过镜头的并列组接以形成含义和影象。”爱森斯坦称蒙太奇为新的剪辑手法,并赋予它新的含义。他认为:“两个接合的镜头并列并不是简单的一加一一一而是一个新的创造”。这一理论,对于指导今天的剪辑创作仍有重大意义。事实上,有许多剪辑在一系列素材处理上遵循的正是这一原则。但这个理论也确实有很大的局限性,巴赞曾一针见血地指出爱森斯坦的剪辑镜头并没有展示事件,只是间接提及了这个事件,他认为:“当一个事件的实质是依靠两个或两个以上的因素通过动作同时展开时,不允许使用剪
7、辑手法。”这种观点,从追求真实性的角度来看,是颇有道理的。巴赞鼓吹的电影理论和电影传统,“建立在机械地记录下来的画面所具有的力量上,而不是建立在对这些画面进行艺术加工后所获得的力量上。”这 里的所谓艺术加工,显然指的是剪辑。无论哪种理论,只要对剪辑创作的发展有益,都应该兼收并蓄,无须排斥。如果仅仅依照某一种理论来进行创作,剪辑艺术的发展势必要受到束缚。我们说剪辑创作应该展示出镜头里看不到的内容,这与爱森斯坦关于蒙太奇的理论有密切关系,但是它并不完全取决于这种理论。它与这种理论的含义尚有明显的区别。区别何在呢r举一个例子便可说明。比如有些影片 中在表现某些人物离开 人世时,常常接上浪花飞溅、青松
8、挺立等空镜头,按照爱森斯坦的理论,这类镜头的并列,显然不是简单的一加一,而是一个“新的创造”。它创造了什么呢了这 无非在表明人们悲痛的心境、表明人的精神不死等等。这种手法,应该说是十分陈旧的,在今天看来,毫无艺术表现 力。依照导演的这种不高明的构思,任凭剪辑如何精心 创作以表 现“新的创造”,也不可能有多大价值。因为这个创造不是从镜头的接合中自然地表达内容,以“引起我们的联想,并给予我们的联想一个明确的方向”,它是概念化的,是人为制造出来强加于观众的符号。这个简单例子中所体现的镜头之外的内容,实际上还是导演构思的结果,它不同于我们对如何提供镜头里看不到的东西的剪辑的探讨。,举世公认的经典影片战
9、舰波将金号的艺术光彩与剪辑在创作中所提供的那些富有生命 力的、激动人心的镜头之外的内容有直接关系。象极其精彩的“敖德萨阶梯”一场戏,剪辑的独特创造、远远超出了画面本身所展示的 内容。这个军队屠杀无辜群众的悲惨场面,蓄头数竟有一百四十九个之多,约占全片镜头总数的十分之一略强。其 中穿擂描绘母亲和孩子惨遭茶毒及婴儿车滚动的镜头,分别就有二十多个。这些场景和镜头,既形象地展现了反动军队枪杀群众的暴行和人民群众遭受的灾难,同时,透过镜头画面,也使人真切地感受到艺术家对反动势力的愤怒和对手无寸铁的群众的深切同情。当混乱的 人群在枪声的威逼下,沿阶梯向下逃跑时,一个母亲却抱着孩子的尸首冲着层层逼近的枪口拾
10、级而上。那缓 慢的动作,木然的表情,不时以特写或 中景画面切入结构严密的镜头段落之中,具有一种震撼人心的力量,它仿佛在向人们呐喊,在 向 苍天控诉,在向反动派抗争!这种艺术效果,仅凭镜头画面本身是很难看到的,它更多的取决于剪辑的创造。)巴拉兹在电影美学一书 中说过:“如果影片作者想让我们知道的东西都已拍在单个镜头里了,那么,简单的排列和叙述性的剪辑就不会再给影片添加什么独特的东西,在此情况下,剪辑者原来具有的那种足以启发联想和帮助我们理解影片故事的伟大力量就将无用武之地。” 在这里,巴拉兹的观点很明确,他无非是想表明,剪辑创作要体现出自己特有的魅力,就应该表现出观众无法从银幕上直接看到的东西,
11、启发观众联想,帮助人们 理解故事,从中得到享受和启迪。有些镜头段落,剪辑在处理时,并不一定立刻就使观众感受到镜头外蕴含有什么内容,有时可能会让你隐隐约约觉得这 里面潜藏着什么,但随着 情节的 推进,观众从中体味的内容会越来越多。这种艺术效果的产生,当然离不开导演的艺术构思,但是当剪辑有目的地按照导演的意图,灵活地运用自己的手段,自如地加以体现的时候,这不能不看作是剪辑的功力。此类例子在我国现代题材的影片牧马人中也不少见。比如第四十六场的救勒川湖边草原一段戏,影片以抒情的笔触,表现了许灵均放牧的情景。这段戏紧紧接在许灵均在牧场生活及他与牧民的亲密关系的戏之后,实则是一个过场戏。接下去便是牧场开始
12、搞“文化大革命”的内容。作为从“美好”的生活向严酷斗争场景的转换,第四十六场戏是一个过渡段落。剪辑在处理这段长达七十四英尺、包含十一个镜头的戏时,开始几个镜头优美抒情,转换自然流畅,几乎使人觉察不到分切的痕迹,与上一场释火边的戏融为一体。接着,当天空乌云密布,许灵 均吹起口哨收拢马群时,群马竖耳朵、惊抬 头,主人公挥鞭奔驰以及雨点打落湖面的镜头 相 继 出现。在这些镜头里,画面动感较强,即使是群马听见哨声时受惊抬头 的那种“静止”的场面,同样表现出强烈的动感,而镜头组接的效果,更加剧了动荡不安的气氛,使人的情绪也随之变化,不免产生不祥之感。随着这段戏最后一个远景镜头淡出,下场戏的“横扫一切牛鬼
13、蛇神”的大标语、大字报镜头出现,富有诗情画意的场景,伴随着大自然风云的变化,引出政治风云的变幻,这时,观众再回想起刚才那个过场戏,就会更 加体会到它特有的份量。对导演分镜头剧本解释的任务,最终是 山剪辑来完成的。精彩的素材离开剪辑创作难以成为一部成功的作品。同样的内容、同样的秦材,不同的剪辑可以有不同的解释,可以进行完全不同的艺术处理。对于这一点,剪辑水平的高低能够表现出很大的悬殊,同样具有深厚艺术功力的剪辑也会出现明显的差异。有的镜头,本身并体现不出多少复杂的内容,它甚至毫无任何感情色调,可是一旦到了某些高明的剪辑手里,便会发挥独特的作用,具有意想不到的效果。象影片伤逝中“涓生弃狗”一场戏,
14、本来导演的分镜头本仅有三十二 个 镜头,剪辑在具体的艺术处理中,为了充分体现主人公在那荆棘遍野、满目荒凉的郊外野地里的悲伤心境,较多地选用了堵如乌鸦飞旋、风沙翻卷的镜头和落叶枯枝等凄凉景象的画面。这些从不同角度选择的镜头画面,反复巧妙地组接在涓生弃狗的整个过程之中,既有力地谊染了环境气氛,把观众自然而然地带人那令人窒息的境地,又加强了对主人公复杂的内心世界的刻画。这场戏的完成片,镜头较之原来的数量增加了二十多个,这些“见物不见人”的镜头运用,成了增强影片感染力的重要手段。一般说来,在剪辑创作 中,通过各种不同形式的镜头组合来讲清故事,难度并不算大,难 的是在较为完美地叙述故事的同时,能够创造一
15、种新的艺术境地,真正给人以美的享受。要做到这 一点,首先需要导演有别具匠心的构思,其次,摄影要能够拍摄出足以给剪辑利用的镜头素材。有了这个前提,剪辑才有施展才能的可 能,才有发挥的余地。从这个意义上来说,剪辑创作处于一种“被动”的位置,它带有很大的依附性,这种“被动”和依附关系,决定了任何剪辑不可能形成 自己的风格,它所能够做到的一切,最终是导演风格的体现。当然,这里面还有个体现得好坏的问题,有的失败的剪辑创作,不但不会有助于这种风格的体现,相反会对其起到一定的破坏作用。至于那些缺乏风格的一般作品,再有功力的剪辑也不会“剪”出导演的风格。剪辑创作有它被动和依附的一面,但同时.54它也有主动和相
16、对独立的一面。这种主动性和相对独立性是建立在其被动性和依附性的基础上的。正是在这个基础的“局限”下,剪辑艺术得以发展。我们说剪辑要能够利用有限的镜头素材,创造出一种新的艺术境地,也就是希望剪辑发挥创作的主动性,显示出自己相对独立的创作作用。事实上,这个较高的要求是可以达到的。许多生动的例子表明,剪辑创作一旦达到或接近这个要求,观众从中所感受到的镜头之外的内容也就更加丰富。影片牧马人结尾的剪辑,多少可以说明这个问题。这个镜头段落,可以被看作近年来较为出色的剪辑创作。这段戏,如果概括叙述,也就是主人公许灵均从首都回来了,与妻子、儿子相会。从镜头本身所表现的内容来看,十分简单,并没有超出上述内容的范围。可是,对这平平常常的一段戏,创作者没有简单化地加以表现,在导演的精心构思和剪辑的妙手配合下,它闪现出许多我们从镜头中难以看到的内容。在这段戏的处理上,剪辑是怎样将银幕外的东西传达给观众的呢了首先,剪辑对镜头作了精细的分切。比如许灵均在美丽如画的草原上,从地平线上的一个小小人影走动开始,逐渐变成大全景、全景、中近景、近景、特写,先后有七个镜头,这七个镜头的长
