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1、本文论述了我国古代著名建筑著作营造法式与江南建筑的关系、内容的某些局限性以及当时官式建筑的分类法。对我国宋代李诫所著营造法式的研究，国内有梁思成先生的遗著宋营造法式注释，正由清华大学建筑系整理，问世之日可期。国外有日人竹岛卓一所著营造法式之研究一书刊行。由于宋代建筑术语的隔阂，加上此书体裁的限制，以及后世传抄图样失真，使今天的读者对理解此书有不少的困难，前些年四人帮横行时，为了“评法批儒“，曾把营造法式挂上“儒法斗争“热闹了一阵，但对此书的研究并无丝毫的推动。近年来笔者因教学需要，曾以此书作为教材，在研究过程中，有一些点滴体会，同时也有不少疑问。现不揣浅简，撰成此文，错误之处希指正。一、营造法
2、式和江南建筑的关系浙江宁波宝国寺大殿是北宋前期所建的一座木架建筑，他的四根内柱是用拼合法制成的，其中三根是由八根木料拼成的八瓣形柱子（图一）。这不仅是国内已知的最早拼合柱实例，也是宋代拼合柱实物的孤例。而在此殿建成后九十余年问世的营造法式中也载有拼柱法（图二），虽然拼合方法不同，但同是用小料拼成大部件以解决用料的困难。不久前我们为了苏州瑞光寺塔的复原设计，曾去考察了五代末年至宋初的几座石塔和经幢，联系江苏宝应出土的南唐木屋（图 3）和镇江甘露寺铁塔第一、二层来考虑，感到五代至北宋间江南一带的建筑和营造法式（以下简称法式）的做法很接近，尤其是大木作，几座石塔的斗拱、柱、枋、檐部等，几乎都可和法式
3、相印证，屋角起翘也平缓，和明清时期江南的“嫩戗发戗“迥然不同。因而使我们联想到北宋初年曾在汴京名噪一时的建筑大师俞皓，他从杭州去京师后，于端拱二年（989 年）也就是灵隐寺石塔建成后 29 年，在东京建成了著名的开宝寺十一层木塔，他著的木经则被奉为营造典范而流行于世，是李诫法式问世前的权威性建筑著作。所以说由于俞皓的活动和木经的传世而使浙东建筑做法在京师产生一定影响，那也是不足为奇的。从法式的内容来考察，除了前述拼柱法以外，还可以在书中找到一些做法在江南很流行而在北方则很少见到，例如竹材的广泛使用、“串“在木架中的重要作用，上昂的应用等。法式竹作制度叙述了种种竹材用法：竹笆可代替望板；窗子上下
4、的隔墙、山墙尖、拱眼壁等可用竹笆墙（称为“心柱编竹造“，“隔截编道“，这种墙在江西、安徽的明代建筑上仍被使用）；殿阁厅堂的土坯墙每隔三皮土坯铺一层竹筋，称为“攀竹“用以加强墙体；竹子辟蔑编网，罩在殿阁檐下防鸟雀栖息于斗拱间，称为“护殿檐雀眼网“，这是后来用金属丝网罩斗拱的先例；用染色竹篾编成红、黄图案和龙凤花样的竹席铺在殿堂地面上，称为“地面棋文覃“；也可用素色竹篾编成花式竹席作遮阳板，称为“障日 “；在壁画的柴泥底子里，还要压上一层篾作加固层；施工时的脚手架（称为“鹰架“）和各种临时性凉棚，也多用竹子搭成。这些情况表明竹材在汴京用得相当广泛，即使在宫廷中，也不比江南逊色。竹子盛产于我国南方，
5、很早就用作生活器具和建筑材料，北宋咸平二年王禹 在湖北所建黄岗竹楼即是著名的例子。汴京宫廷建筑大量使用竹材，使之带有浓厚的南方建筑色彩。“串“这一构件在法式厅堂等屋的大木作里用得很多，主要起联系柱子和梁架的作用，这和江南常见的“串斗式“木架中的“串枋“和“斗枋“的作用是相同的。例如，贯穿前后两内柱的称“顺袱串“（与梁的方向一致）；贯穿左右两内柱的称“顺身串“（与檩条方向一致）；联系脊下蜀柱的称“顺脊串“；相当于由额位置承受副阶椽子的称“承椽串“；窗子上下横贯两柱间的称“上串“、“腰串“、“下串“。这些串和阑额、由额、襻间、地袱等组成一个抵抗水平推力（风力、地震力等）的支撑体系，使木构架具有良好
6、的抗风、抗震能力，若以此和串斗式木构架比较，不难看出其间的相似之处。大量的出土明器证明东汉时广东一带已盛行串斗式建筑，四川出土的东汉画像砖所示建筑图案中也有腰串加心柱做法，和法式很接近。至今江西、湖南、四川等的农村，仍采用串斗构架建造房屋，二千年间一脉相承，说明了它的存在价值。法式卷四飞昂条说：“造昂之制有二：一曰下昂，.二曰上昂“。可是作为斗拱上重要构件的这两大昂类，只有在江南才能全部看到，而在北方这么多唐、宋、辽、金以至元代建筑中，却只见下昂而未见上昂（河南登封少林寺初祖庵补间铺作在下昂后尾下有一斜料，形如上昂，但作为附加的装饰物，不具上昂的作用，故不能视为真正的上昂）。宋代上昂遗物，苏州
7、一地即有两处：其一，玄妙观三清殿内槽斗拱两侧（图四）；其二，北寺塔第三层塔心门道顶上小斗八藻井斗拱（图五）。这两处上昂时期略晚于法式，都是南宋前期之物。上昂遗规还可见于江南明代建筑。有趣的是：北方唐、宋、辽、金建筑上虽然不用昂，但到明代，北京宫殿、曲阜孔庙等处官式建筑的外檐斗拱后尾，却仿上昂形式，斜刻两条平行线，并仿昂头式样刻作六分头，仿 契式样刻作菊花头（图六）。这种上昂遗意，直到清乾隆以后才完全消失（图七），而六分头、菊花头则始终保留着，一直延续到清末。这枋上昂之风来自何处？是否有两种可能：一是中原一带法式上昂作法的传统，到元代为了省事，简化为斜画两条平行线，在晋南芮城永乐宫纯阳殿与重阳殿
8、上即有这种例子（图八），以后这种做法又传到北京；二是明成祖永乐十八年，迁都北京，江南的工匠把上昂的做法带到了北方，发展成上述仿上昂的式样。此外，法式上昂制度中所述“连珠斗“在北方未见实例，苏州虎丘云岩寺塔第三层内槽斗拱上用了这种斗，是早于法式百余年的遗物（图九）。法式彩画作中有八白刷饰的做法，是一种比较简单的色彩装饰，在江南五代至北宋的建筑物上用的很普遍，如杭州灵隐寺石塔、苏州虎丘塔、宁波保国寺大殿、镇江甘露寺铁塔等阑额上都隐出七朱八白的图案，可见法式问世前这里已经很流行，而在北方虽在大同云冈石窟第五、第九窟等石刻佛殿阑额上曾有此类图案，但唐宋辽金的建筑上未见此式。再举斗拱上的两个构件为例：其
9、一是令拱，法式规定令拱长于瓜子拱，在江南苏州、杭州一带的北宋建筑的令拱，正合法式规定，而北方唐辽宋建筑的令拱往往与瓜子拱同长，甚至短于瓜子拱，与法式不符：其二是法式规定令拱外不可出耍头，但这种做法普遍见于南方而很少见于北方。（仅西安大雁寺塔石可佛殿斗拱等个别例子值得强调的是：河北、山西等辽、金建筑（包括宋皇佑四年所建的正定隆兴寺摩尼殿)盛行 45 度与 60 度的斜拱，但法式对斜拱只字未提。上述情况表明法式和南方建筑有着较密切的关系。而和冀晋一带建筑关系较疏远。当然法式与江南建筑的相同之处很难说是全部受江南建筑的影响的结果，但从当时历史条件分析，这种影响的客观条件是存在的，因为：第一，唐末与五
10、代的战乱使中原与北方遭到了很大的破坏，江南一带相对稳定，南唐、吴越、前蜀等地区经济文化都有一定程度的发展，建筑上也有某些创新，如砖木混合结构楼阁式塔在江南地区的兴起就是一例，这种塔即满足了佛教崇信礼拜和登高远眺浏览的要求，又提高了防火防腐防蛀性能，当时这一地区的建筑技术水平也比较高，喻皓入京主持重大工程就是一个证明。到北宋后期，仍保持这种高水平，所以苏轼在灵璧张氏庭院记中说：“华堂夏屋有吴蜀之巧“。说明苏州成都两地建筑以工巧闻名于时，居全国前列。第二，北宋东京位于汴河上游，其地原是唐代汴州。唐时江淮地区已是朝廷经济来源所倚，京师物资供应主要通过汴河取之于江南，汴州位于京师于江淮间的水陆要冲，唐
11、代已很繁荣，北宋建都于此以后，江南物资通过汴河源源不断运到京师。经济上的紧密联系必然带来文化、技术方面的交流，因此，江南与汴京之间的技术交流也是势所必然的。这种交流所形成的共同性也就是促进绍兴十五年平江知府王唤在苏州重刊法式的原因之一。而这次重刊又加强了法式对当地建筑的影响，所以直到明代，苏州、徽州、赣东北等地仍保留这梭柱、月梁、木（木质）、版壁隔断等宋代旧法。二、营造法式的内容取舍法式的内容是李诫收集汴京当时实际工程中相传沿用有效的做法，和工匠们详细研究之后编成的，加之李诫本人在编书之前已在“将作监“工作了八年，曾以将作监丞的身份负责五王府等重大工程，有较丰富的工程管理经验，为编写此书创造了
12、良好的主观条件。因此，如果以这本书和六百余年后清雍正年间所编的工程做法则例相比，无论从设计、估算工料、图样表现等各方面来衡量，法式都比则例高明，不仅体例较好，便于灵活应用，而且内容也较丰富，阐述精确，堪称是中国古代最优秀的建筑著作，是了解宋代建筑的一把钥匙。但本书的目的是为了控制官式建筑的用料与用工，以节制政府的财政开支，因此书的体例和内容近乎建筑规范，全书虽分制度、功限、料例三大部分，但所谓制度，主要内容是各种建筑部件的尺寸规定，对建筑布局、内部布置、体量形象等则很少涉及。对建筑部件的阐述看来也是有所取舍的，明显的例子是阑干，法式小木制度只收了勾阑二种：重台钩阑和单钩阑；而从宋画上可以看到，
13、除了上述勾阑之外，至少还有两种阑干：一种是卧棂阑干；另一种是坐槛阑干。前者在酒楼、桥梁上用得很多（图十，十一），造型简洁大方，省工省料，是一种历史久远的传统做法，汉画像石、画像砖所镌楼阁、桥梁上颇多此种阑干；后者多用于室外平台，造型更为简洁，只是在蜀柱上安放坐槛，转角处或立望柱（图十二）。大概由于这两种阑干不够华美，不合皇家建筑的要求，所以不予收录，不然在将作监负责工程多年的李诫，不至于连京师常见的阑干式样都不知道。就这一例，可以看出法式内容以官式建筑的高档类为主，对低档类做法，即使是当时常见的品种，也往往略而不谈，或只是一笔带过，如法式大木作中有一种称为“柱梁作“的做法，只列了个名词，未作任
14、何解释，详情不知，推想是一种不用斗拱而用柱、梁直接结合的木构架，官府、朝廷的次要房屋和附属建筑以及库房、散屋、营房等采用之，可能近乎清式的“小式“建筑。另一种大木做法称为“单斗只替“，书中也未作任何解释，但从所用工限的多少，可以知道这是一种比最简单的斗拱“把头绞项作“和“斗口跳“还要简单的做法，推想是在柱头栌斗上加一条替木来承托梁和抟。这两种低级大木做法虽在次要房屋中可能是普遍使用的，但法式也只是一笔带过。可见本书的侧重点是很明确的。在叙述一个工种时，也往往只收录部分做法，有些做法在实物中可以看到。但法式却不载；有的则需把书中各卷前后对照，相互补充，才能得到较为完整的了解，明显的例子是石作雕镌
15、制度，法式卷三石作制度说：“雕镌制度有四等：一曰剔地起突，二曰压地隐起，三曰减地平（金及），四曰素平“。但卷二十八诸作等地中又说：“石作，镌刻混作，剔地起突及压地隐起，或平（金及）华（混作谓螭头或钩阑之类），右为上等；柱碇、素覆盆、地面、碑身.右为中等“。这里比石作雕镌制度又多了一种“混作“。混作就是圆雕，卷十二雕作制度（按：即雕木作）中有说明。一面贴“地“的圆雕则可称之为“半混“。此外，还有两种雕刻有实物而石作雕镌制度未录：一种是“实雕“；另一种姑名之曰“平（金及）“。这两种都是就地雕出花纹，不斩去“地“，“实雕“是借用卷十二木雕制度的名称，最近苏州市发掘瑞光寺塔基时，露出副阶叠涩作（即须弥
16、座）束腰上的石雕图案，即是“实雕“一例。因实雕不斩去地，用工省而收效佳，所以后世运用极广。至于“平（金及）“这个名称，是从“减地平（金及）“移用过来的，两者的差别仅在于去不去地。平（金及）是阴刻线条花纹图案，著名的西安大雁塔门楣石刻佛殿图就是平（金及）刻法，唐、宋、元、明许多碑身正侧面花纹，墓志盖周边花纹等等，常用平（金及）法镌刻。“减地平（金及）“是在上述平（金及）花纹的空隙处，浅浅斩去一层“地“，一般斩深不超过一毫米。平（金及）刻法较之隐起花纹简单，但对石面平整和光洁的要求很高，否则阴刻线条不够明显，但其减地部分则不要求平整，甚至故意斩出匀布的点和线，以加粗其质感，使之与平（金及）花纹产生对比。总括起来，石雕的品类实际上有八种，即：1、混作圆雕；2、半混圆雕，仅备三面，另一面贴地；3、剔地起突高浮雕，去地；4、压地隐起低浮雕去地，深 23 毫米以上；5、减地平（金及）
