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1、3 3责任编辑： 徐健电话：（010） 65389197电子信箱： 2011年11月30日星期三艺术评论关关注注艺艺 谭谭一在中国戏曲现代戏研究会成立30周年庆典期间， 研究会 为苏州市滑稽戏剧团颁发 “中国戏曲现代戏突出贡献奖” ， 这 不是时间与地点的偶合， 而是历史之必然。 伴随着时代发展的 印迹， 苏州市滑稽戏剧团从上世纪80年代伊始， 不断推出 快 乐的黄帽子 一二三， 起步走 青春跑道 和 顾家姆妈 等一 批现代戏剧目。 这一个个剧目构成一个个脚印， 画出创作集体 的实践轨迹， 组成属于剧团自己的戏曲现代戏画廊。 这一个个 剧目直面当代社会， 直面人生， 特别关注普通百姓的生命意识
2、 和生存状态， 黄毛、 安小花、 马利亚、 阿旦等富有鲜明时代性和 典型性的人物， 为戏曲现代戏的人物画廊增添了熠熠闪光的 人物形象。 这一个个剧目在攀登舞台艺术高峰时， 从 小城故 事多 到 一二三， 起步走 ， 从 正方反方 我在北大等你 到 青春跑道 ， 都是经历数年思想和观念一次次碰撞， 反复修改 磨炼， 不断升华和提高的。 它表明， 苏滑人在多元文化发展的 态势下， 对张扬剧种鲜明个性， 实现滑稽戏剧种的新超越， 表 现出高度的文化自觉和文化自信， 真诚守望滑稽戏的精神家 园。 滑稽戏本属于 “草根文化” ， 同属于大众娱乐文化范畴， 以 其特有的滑稽形式， 幽默诙谐， 妙趣横生，
3、让观众在笑声中获 得审美愉悦。 但是， 在泛娱乐文化大潮下， 各种低俗搞笑节目 充斥市场， 并借助媒体推波助澜， 而苏州滑稽戏不随波逐流， 不趋时媚俗， 坚持剧种个性和独立艺术品位， 既推出优秀戏曲 现代戏剧目， 又群星闪耀， 涌现出像 “三度梅” 得主顾芗和梅花 奖得主张克勤为代表的几代滑稽戏表演艺术家， 而每年数百 场演出， 以及像 一二三， 起步走 1000多场演出， 既为戏曲现 代戏的传播争取到更广泛的观众群， 又赢得了市场， 真正做到 “出人， 出戏， 走市场” 。二喜剧的贫困是现时令人担忧的文化现象。 一些所谓世俗 化的戏剧作品， 将世俗关注沦为平庸， 将幽默视为 “耍贫嘴” ，
4、在消闲文化与娱乐文化的导向下， 以迎合少数人群低格调、 低 品位情趣的所谓喜剧， 以博取廉价笑声为目的， 其内容与形式 的贫困， 浅薄粗陋。 而苏州滑稽戏的本体是戏剧艺术的综合形式， 追求内容 与形式的和谐完美， 滑稽戏的最高境界是幽默， 是人物戏剧性 格和冲突及戏剧意蕴的展示。 漫步在苏滑的剧目长廊里， 可以 感受到扑面而来的鲜明剧种特色和剧目历史文化底蕴。 剧目镌刻着鲜明苏州地域文化印记。 苏州这座千年古城 的小桥流水， 黛瓦白墙， 古城古巷尽收眼底。 随着城市发展， 幢 幢高楼林立， 市民喜迁新居， 黄帽子搬家队伍应运而生。 古城 一隅，“一二三, 起步走， 我要走在最前头， 长长的道路
5、， 重重 的困难， 我也不晃悠” ， 一群中学生向我们走来。 而在古巷紫衣 巷里， 却发生了一件奇事： 15天里， 住在这里的两个女人， 雇 主顾雪飞和保姆阿旦相继失踪， 一对襁褓弃婴也不见了。 这件 事在紫衣巷闹得沸沸扬扬。 还有苏州一所中学里， 一位在国外 留学多年， 重返国内母校任教的老师马利亚用亲身经历告诉 人们， 不要把中学生所有的爱都 “误断” 为早恋， 应该给青少年 一个更宽阔的心理空间和精神空间， 让青春永驻。 在不同剧目 的演出中， 苏州古城特有的淳朴民风， 阵阵评弹伴随着甜软吴 语， 以及生活在这座城市里的市民众生相， 构成一幅幅当代苏 州的市井风俗画。 任何一种地域文化都
6、有着丰富的精神源流， 有着丰富的历史内容。 苏滑人让观众领略地域文化深邃内容 和魅力时， 又与剧种特点相契合， 其审美特质是其他艺术所不 可替代的。 通俗喜剧 “草根文化” 的属性， 时常把自己的艺术视野聚 焦在底层市民身上。 苏滑的剧目关注现实， 关注并描绘生活在 社会底层普通百姓的生存状态、 生命意识和精神生活状态， 即 寻求世俗化而非平庸化。 搬家队长柏德心、 小罗斯和他们的队 友们， 为他人搬入新居而奔忙， 自己却只能 “蜗居” ， 连搬家队 队部都无落脚之地。 柏德心和妻子黄毛 “夫妻结婚六年整， 小 窝还是六平方” 。 小罗斯因新房无着落面临被女朋友甩掉的风 险。 与为他人搬新房所
7、形成的反差， 既构成喜剧因素又写尽小市民的生存状态。 而来自山乡的小姑娘安小花， 在老师陪同下 来苏州参加少年语文竞赛， 却因老师旧病复发住院治疗而带 来新的生命体验。 为让老师尽快恢复健康， 她竟然选择去当钟 点工以帮助老师付医药费。 在人们的误解和责怪声中， 她经受 了各种委屈乐观坚强地走过来。 扬州保姆阿旦， 在那个艰苦的 日子里， 既没有苏州户口更无各种票证， 历尽艰辛， 甚至女扮 男装靠拉三轮车以养活一对婴儿。 16年， 主仆易位， 反仆为 主， 阿旦勇敢地既要打破世俗观念， 又要承受生活苦难， 承担 起 “姆妈” 的角色终身未嫁。 阿旦非常态的人生和非常态的感 情经历， 则是剧作的
8、喜剧因素并由此构建起全剧喜剧框架。 作品中渗透着我国传统喜剧观。 别林斯基把西方喜剧定 位为 “喜剧描绘生活的否定方面” ， 就是把喜剧看做生活的否 定形态。 而我国传统哲学思想和美学观念，“常把善与美好的 事物联系在一起” 。“由于我国将 喜 看成美好的善良的事物 给予人们一种心理快感， 也就影响到我国对喜剧效果的笑的 看法， 更多地从喜笑、 欢笑着眼； 这与西欧将喜剧效果的笑， 更 多地看做可笑、 嘲笑、 讥笑、 冷笑是不同的。 ” 苏滑剧目中的主 要人物， 如安小花、 黄毛、 马利亚和阿旦， 以及江南雨等等， 都 是正面的喜剧形象， 是歌颂喜剧的主人公。 他们是剧作家从当 代生活中发现，
9、 并从不同人生经历中挖掘出所蕴涵的合理或 悖理的喜剧因素而塑造出的具有鲜明喜剧性格的人物。三时下， 导致喜剧贫困的根本原因在于贫困的喜剧。 由于内 容的贫乏、 浅薄与粗陋， 在所谓通俗喜剧的表演上， 将幽默化 为贫嘴， 用牵强附会的噱头或包袱， 以赢取廉价笑声。 有的对 人的生理缺陷进行调侃， 甚至还有低级色情的渲染， 不厌其烦 地进行丑相展览。 但观看苏州滑稽戏剧目， 在欢笑后面总让观 众感受到审美的愉悦、 美好的故事和美好的人物形象， 人们在 喜剧人物和性格冲突以及剧作精心营造的喜剧场景中， 从嬉 笑、 欢笑中体验喜剧的意蕴。 顾芗、 张克勤和苏滑新一代演员， 在喜剧表演形式上， 因 角色
10、各异而巧妙运用不同地域方言， 苏州话、 扬州话、 绍兴话、 山东话、 无锡话， 甚至广东普通话， 都信手拈来为人物运用。 而 他们的演唱， 不论是苏弹、 评弹、 沪剧、 淮剧以及时尚的流行歌 曲等， 都是声情并茂， 抒人物之情。 而在表演上， 其夸张变形收 放自如， 节奏的把握和表情的控制都必须 “稳、 准、 狠” 。 而更重 要的， 如顾芗所言：“滑稽戏应当努力创造笑的效果， 前提是塑 造人物， 如人物不对， 我宁可不要那廉价的笑。 ” 正是苏滑的艺 术家们善于在保护和继承剧种原真性特点时不断吸收新的艺 术表演手法， 秉承并张扬苏式滑稽 “冷隽幽默、 爽甜润口、 滑而 有稽、 寓理于戏” 的
11、艺术风格， 并在新剧目创作时不断探寻新 的表现手法， 实现了苏州滑稽戏剧种的新超越。 在所谓的 “通俗喜剧” 的搞笑中， 常常是非颠倒， 善与恶、 美与丑、 崇高与卑下、 信仰与怀疑的准则和道德底线经常会遭 到挑战。 在博得观众廉价笑声之后， 人们却感到喜剧的贫困。 而苏州滑稽戏艺术同样要搞笑， 但反对单纯追求笑料噱头、 哗 众取宠， 要求自己必须在笑声中深化人物性格塑造， 并传达出 剧作所寄寓的历史文化底蕴， 特别是蕴涵在普通民众身上的 中华民族传统美德。 在黄毛、 安小花， 马利亚以及阿旦身上， 都 有着中国传统美德浸润所闪现出的人性美和人情美。 黄毛盼 望有个窝，“魂里梦里想新房” ，
12、突然房主从海外归来， 错认黄 毛为失散卅载的女儿， 并以房产相赠。 而当黄毛了解真相后毅 然将房产退回。 她的一句话：“要穷得有骨气， 穷得开心， 穷得 潇洒” 。 表现出中国人 “人穷志不穷” 的传统美德。 阿旦有句名 言：“有奶吃的要想到没奶吃的” 。 这是她的人生体验， 也是她 朴素的人生理想和信念。 阿旦以母性的大爱体现出 “仁爱” 的 真诚性、 利他性和无私性； 他对一双儿女的真情和大爱， 体现 出爱的本质是给予而非索取， 是不图回报的； 体现出这位底层 弱者身上所具有的高尚道德和思想境界。 剧作家在这几部优 秀剧目中， 在爱与美的融汇中塑造了人物形象， 在爱与美中张 扬了人间真情，
13、 在爱与美中高扬了人物的人性光芒， 寄寓着剧 作者的审美理想， 折射出作者对当代社会道德结构的忧虑和 张扬传统道德文化的热情。 苏州滑稽剧团的经验， 给了我们更 多的启示。传统音乐是整个音乐范畴的原动力和支撑点前些年， 每每看到某些所谓 “音乐人” ， 走到哪里都是前呼 后拥， 随便表演一下就是几十万， 甚至是假唱、 假奏。 笔者就 想， 自己从事的音乐， 传统音乐、 琵琶音乐， 其价值何在？ 选择 琵琶是因为自己钟爱这种艺术， 因为它不仅让自己感悟音乐， 也让自己感悟人生， 感悟历史。 从秦汉而始， 琵琶从 “马上所鼓” ， 到走入市井、 庙堂、 宫 廷， 从横抱到竖抱， 从 “拨子” 到义
14、甲， 从羊肠弦到金属弦， 从五 声音阶到十二平均律， 从师徒口传心授到现代音乐教育， 从西 域、 中原到海外、 国外在2000年左右的漫长时间里， 不知 有多少才华横溢的音乐家和制琴工匠为这件乐器， 为琵琶音 乐贡献了他们的智慧和灵感。 它的音量、 音色、 音域、 演奏技巧 和音乐表现力， 它的珠玉般的声音， 它的每一个 “点” ， 以及以 点为基本元素所构成的无比优美的虚线旋律， 以及多声部演 奏的可能性， 既具有弹拨音乐的独特性， 又是中国的、 东方的。 回顾琵琶的历史， 回顾东西方传统音乐走过的历史， 笔者 认为， 传统音乐在漫长的历程中， 历经不同时代， 呈现不同变 迁， 但从来没有中
15、断过。 这种历史的完整性和一致性， 说明它 具有长久的生命力。 更为重要的， 即使在今天这样的时代， 即 使在音乐呈现多元结构和多样形态， 某些音乐类别已经走向 产业化， 传统音乐仍是整个音乐范畴的原动力和支撑点。 对于 “传统” 二字， 我们的认知往往失之偏狭。 我们往往从 专业出发， 只认为传统曲目是传统， 琵琶流派是传统。 甚至仅 仅以某个流派的特色， 在演奏上的一些习惯、 习气作为传统。 笔者认为， 凡从事中国传统音乐的同行， 既要钻研自己的专 业， 又要超越自己的专业； 既要学习流派， 又要超越流派， 向更 为宏大的中华优秀传统文化学习， 把视野打开。 我的看法是， 凡从事中国传统音
16、乐的同行， 既要钻研自己的专业， 又要超越 自己的专业。 既要学习流派， 又要超越流派， 向更为宏大的中 华优秀传统文化学习， 把视野打开。 比如这一次我和我的父亲 一起改编了一段越剧的尹派唱腔。 我的父亲是越剧团的主胡， 作曲， 他是教唱腔的。 我的母亲是越剧演员， 而我的故乡是浙 江嵊州， 是越剧的发源地。 我从哪里来， 就是从这里。 说到唱 腔， 我从越剧中感受到， 传统戏曲， 特别是那些一代又一代戏 曲艺人千万遍琢磨、 吟唱的腔调， 那些富有地方色彩的腔调， 那些细微的变化、 收放、 行腔走板， 字里行间的小腔， 真是中国 传统音乐无比珍贵的财富。 可惜的是， 现在有些音乐家往往忽 略这些， 甚至轻视这些， 这不能不说是一种遗憾。 其实，“韵 味” 、“行腔走板” 正是中国音乐传统中不同于西方音乐的重要 特征。 我们向传统学习、 向前人学习、 向民间音乐学习、 向地方 戏曲学习， 但在这些方面还远远不够。 近些年， 我们不断谈论创新， 不断对原创能力发出质疑， 根本问题还是在于传统音乐的传承和
