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1、文津流觞第 34 期 60 关于关于遏云阁曲谱遏云阁曲谱之由清宫谱到戏宫谱之由清宫谱到戏宫谱 河北大学人文学院 李俊勇 遏云阁曲谱是近代以来昆曲的著名曲谱之一，其流传之广，影响之远，其编者亦始未能料。与一般昆曲曲谱不同的是，它不仅仅是一般意义上的演唱或演出谱，它在许多方面开了风气之先，显示了近代曲学的一个趋向，即由清宫到戏宫，清宫与戏宫最终合流。 一一、 、 遏云阁曲谱遏云阁曲谱之版本之版本 关于遏云阁曲谱的版本主要著录者有：1. 中国大百科全书戏曲曲艺卷 ： “1925年上海著易堂书局印行，全书 2 函 12 本，附有天虚我生学曲例言一卷。”但其所附遏云阁曲谱书影下则题：“扫叶山房刻本遏云阁
2、曲谱 。”2.中国音乐书谱志 ：“（1） ，1870 自序（工尺） （2） ，1920 上海著易堂书局。” 3.中国曲学大辞典 ：“流行者为 1925年著易堂书局印行十二册，附天虚我生学曲例言一卷。”4.中国昆剧大辞典 ：“光绪十九年 （1893）上海著易堂书局铅印初版，1920 年第十二版，1973 年中华书局影印。 ”5.中国戏曲研究书目提要 ：“遏云阁曲谱，清同治九年(1870)上海著易堂书局影印本。上海扫叶山房石印本。”6.续修四库全书 ：“清刻本。”7.曲谱研究 ：“该谱初刊于同治九年，有扫叶山房刻本。较为常见的刊本是 1925 年上海著易堂本。全书共二函 12 册，并附天虚我生学曲
3、例言一卷。”8.中国音乐词典 ：“扫叶山房刊本附载天虚我生学曲例言一篇。”由此可以看出， 遏云阁曲谱的版本问题，主要是由无刻本传世的问题。其排印本系统则为上海著易堂书局于 1893 年初次排印，其书名题遏云阁曲谱 ，版权页则题：“遏云阁初集曲谱”，一函八册，以后至民国间又不断据此本石印达十余次，分装两函十二册，尤以 1920 年及 1925 年附天虚我生学曲例言发行者流传最广；中华书局于 1973年又据 1893 年著易堂初印版线装影印，一副夹板八册（未附学曲例言 ） ；所有这些都属于著易堂排印本系统，是一个本子。国家图书馆、北京大学图书馆、天津图书馆和河北大学图书馆所收藏的遏云阁曲谱都是著易
4、堂排印和石印以及后来中华书局影印的本子。江南路远，未能亲至，仅据上海图书馆、南京图书馆以及部分高校图书馆的网上机读卡片，知其所藏者，亦皆著易堂一类。而中国大百科全书戏曲曲艺卷所附遏云阁曲谱书影下所题：“扫叶山房刻本”和续修四库全书所收之“清刻本。”一经对比就会发现，这两个所谓的刻本就是著易堂书局排印发行的本子， 其题“清刻本”或“扫叶山房刻本”显然属于误题。至于曲谱研究一书所说的“扫叶山房刻本”，可能亦是因袭大百科全书之误而未作考察。但我们仍怀疑有刻本的存在，因为中国音乐书谱志上载：“1，1870 自他山之石 61 序（工尺）2，1920 上海著易堂书局。”其所谓“1870 自序”的一种是否就
5、是同治九年的刻本？还是仅仅因为遏云阁曲谱序言后的落款题为：“同治九年冬月遏云阁主人书”便另作一类？我们亲自到中国艺术研究院查访， 发现 书谱志 著录的这个“1870 自序 （工尺） ”的本子就是著易堂所印行者，并不是刻本。其将自序时间“1870 自序（工尺）”与出版时间地点“1920 上海著易堂书局”分作两类，标准颇为混乱，自序的时间可以作为鉴定版本的一项依据，但自序的时间并不就是刊刻或排印的年代，更不能作为著录的分类标准，除非它所著录的书，其序言和刊刻时间是一致的，并且有多次序言，因而可以据序言时间来做版本分类的标识，并且也只能做分类标识之一，如“1870 年自序”版、“1893 年自序”版
6、之类，而实际上遏云阁曲谱只有遏云阁主人同治九年（1870）这一篇序。同时， 书谱志在“1870 自序”后加括号，内注“工尺”，而“1920 上海著易堂书局”后无注，好像是前者带工尺，而后者不带工尺，也是标准不明和著录的随意性所造成的后果。同是中国艺术研究院编著的中国戏曲研究书目提要 ，其著录更为混乱，如说：“遏云阁曲谱，清同治九年(1870)上海著易堂书局影印本。”影印则必有底本，底本何在？更严重的是，著易堂于1890 年才由涂紫巢、涂筱巢父子在上海创立，如何能在同治九年印书？而所谓“上海扫叶山房石印本。” 和中国音乐词典中所载的“扫叶山房刊本”，或者即著易堂后来的石印本。 我们到中国艺术研究
7、院访书，其遏云阁曲谱皆著易堂书局所印者。七家著录之中，或就其所见即加著录，仔细一点的，虽未做全面考察但也正确，如中国曲学大辞典 ；有的则马马虎虎，不加辨别，如中国戏曲研究书目提要 ；或仅据所闻加以著录，著者并未见原书。只有中国昆剧大辞典著录较为全面。由此可见，刻本一说，实难稽实。但王锡纯的序作于 1870 年，而直到 1893 年才有著易堂的排印本，其间是否有刻本，作者才疏，未能获见，谨希海内藏家提供有关线索。 遏云阁曲谱流传最广的一种，为民国间附天虚我生学曲例言发行者。天虚我生为陈蝶仙之别号，陈蝶仙(1879-1940)，原名寿篙，字昆叔，后本庄子齐物论“栩栩然胡蝶也”句，改名为栩，字蝶仙，
8、号栩园， 别署“天虚我生”。从其给章镜尘的信札中说：“旧号惜红生，追科举废时，进取路绝，乃更号为天虚我生。今人但知弟之别号，而不知即二十年前之惜红生也。潦倒半生，未尝得志，亦可谓名称其实矣。” 自著天虚我生传中说：“夙擅诗文词曲，而不自矜。生平但以正心诚意，必忠必信为天职。凡事与物，莫不欲穷其理以尽其知，故多艺，然不为世用，因自号曰天虚我生。”又说：“李白所谓天生我才必有用，实则虚生，故别号天虚我生”。可知其别署“天虚我生”，竟是因科举废除文津流觞第 34 期 62 而感前途无望所致， 亦可一叹。 他原籍浙江钱塘， 而在上海文艺界以发表诗文词曲崭露头角，为鸳鸯蝴蝶派作家，出版了天虚我生诗词曲稿
9、 天虚我生短篇小说十种 栩园丛稿等书，他在 1906 年自办艺林新报和著作林杂志，1915 年任申报副刊“自由谈”特约编辑，又主持游戏杂志 女子世界的编务。1916 年加入南社。20 年代创办栩园编译社，出版了大量图书。1939 年病重回沪，后不治去世。 其曲学著作学曲例言得以在著易堂出版，则是因为著易堂书局老板涂筱巢是陈蝶仙家庭工业社股份公司的股东。陈蝶仙曾为涂筱巢的父亲撰写了涂紫巢先生行述 ，为其岳母之松绮图题写了庆春泽词，陈蝶仙说：“予与涂君筱巢，交近十捻。筱巢为予校刊文集”(栩园文稿涂紫巢先生行述)。陈蝶仙的诗文集栩园丛稿初编 、 栩园丛稿二编均由著易堂书局铅印出版，可见其交情非同一般
10、。 学曲例言能附在遏云阁曲谱后发行，就是自然而然的事了。 天虚我生在治曲方面，据吴新雷先生二十世纪前期昆曲研究所述： “他热爱昆曲，精于音律，曾创作桐花笺 落花梦 桃花梦 自由花 花木兰 媚红楼六种传奇剧本。1927 年 12 月昆剧传习所艺员出科后，在上海组成新乐府昆班，他为了表示竭诚支持，自己出资为该班精印了一批公演剧目的戏单唱词，便于观众理解剧情，听懂曲文，封页上以天虚我生的名义题署新乐府三字。” 附遏云阁曲谱发行的学曲例言 ，是其最重要的曲学论著。这部著作的发表，一来是如作者在书中所说：“自皮黄盛行，昆曲已成绝响，近年以来，一二风雅之士，力为提倡，始复现于京津，然能歌者已属寥寥俾挽国乐
11、于沦亡”，是基于文化保存的热情；二来是作者技痒，不吐不快；三来，恐怕是应著易堂老板之请而作，因遏云阁曲谱并无凡例，对于初学而言，有一定的障碍，也就限制了一部分销路，附此一编，使望而生畏者或可鼓起勇气买它一部。 陈蝶仙也有意识或无意识的给遏云阁曲谱做广告，他在例言中说： “盖识曲必先识谱，而善谱已如鲁薛之亡， 纳书楹则有唱句而无科白， 缀白裘则有科白而无工谱，求其兼备完善，实惟遏云阁曲谱而已。不第唱白俱全，且于板眼分别甚明，试按谱而倚声，不必有良师为之口授指导，亦能随工尺而成腔，依板眼而合节，诚善本也。” 所论诚然不错。但说“试按谱而倚声，不必有良师为之口授指导，亦能随工尺而成腔，依板眼而合节，
12、诚善本也。”就有点说话过当了。昆曲之谱，皆为有一定唱曲经验者或辅助他山之石 63 初学而设，即所谓“主干谱”，并不能完全记录昆曲中的各种小腔和口法，必有曲师为之拍曲至极熟，方能看谱自歌，否则，纵使板眼合节，也只是在唱旋律，不能说是唱昆曲。陈蝶仙并非不知道这个道理，恐怕是为了宣传遏云阁曲谱或是出于太爱此谱之故，才有此番议论，未可视作其曲学观点。另外，其在学曲例言中屡屡提到“京腔”，如“与京腔之倒板略同”“与京腔之快三眼略同”“与京腔之二六板略同”“与京腔之流水板略同”“至于浪板，则与京腔之摇板略同”。同时和在此前后的申报上，人们也一再提到“京腔”。但天虚我生等人所谓的“京腔”，乃京剧之腔的简称，
13、实际上“京腔”乃是另外一个剧种，为明代弋阳腔流传到北京之后与当地土音土戏融合，经过艺人因地制宜地改造，采用京字京音的一种戏曲声腔，可以说是弋阳腔的一个变种。所以京腔又称弋腔。它在清代初期和中前期与昆曲并行，势力一度超过昆曲，直到秦腔入京之后，才逐渐衰落下去直至消亡。 此外，天虚我生在 学曲例言 中只讲了工尺板眼，而未讲口法，这是一个不小的疏漏。但瑕不掩玉，其学曲例言无疑为普及昆曲及昆曲理论作出了重要贡献，尤其他在讲解工尺板眼之时，译为简谱举例，开了后来以现代的简谱、五线谱译介传统工尺谱的先河，这是尤需说明的一点。 二二、 、 遏云阁曲谱遏云阁曲谱之特点之特点 遏云阁曲谱前有遏云阁主人自序云：“
14、虽有纳书楹旧曲，要皆九宫正谱，后缀白裘出，白文俱全，善歌者群奉为指南，奈相沿至今，梨园演习之戏又多不合，家有二三伶人，命其于纳书楹 、 缀白裘中细加校正，变清宫为戏宫”。这说明遏云阁主人在变清宫为戏宫方面， 为开风气之先者， 而此谱亦成为文人清宫谱与伶工戏宫谱相结合之典型。昆曲自诞生以来，即清工、戏工并行，清工主要是文人业余唱曲，戏工则如其名，为戏班搬演剧本，不但唱，还要加以念、做、打来表演故事。长期以来，清工瞧不起戏工，而戏宫则在唱腔方面向清工学习并受其指导。二者有着严格的界限。这种区别首先是观念上的，因戏曲演员自古地位低下，文人不屑与之同伍，只能唱曲，不能演戏。然后是技艺上的，因为文人专门
15、唱曲，所以对于唱的要求极高，持律甚严，订谱和度曲都严格按照曲词的四声阴阳，其在演唱中又发展出种种口法，遂使度曲一技发挥到极致。又因清曲家们具有较高的文化艺术修养，其对于演唱风格的要求也与戏工不同，周秦先生在昆曲清工与戏曲之学一文中即说： “清工讲求从容闲雅，戏工则要求热闹夸张。清工节奏缓慢稳定，表情起伏不必过大； 戏工则常因剧情发展和配合表演之需而改变节奏。 清工主静， 以人声为主，文津流觞第 34 期 64 少用甚至不用伴奏乐器。相反戏工追求热烈火爆的剧场效果。” 正因为文人专门唱曲，其演唱技艺极严极高，所以对艺人唱曲的“躲闪省力”更是瞧不上，这种高技艺反过来又加深了不可与伶工同伍的观念。但在现实中，伶工唱曲也有它的长处，并且主要的，戏工的地位虽然不高，但其规模和势力却远较清工为庞大，影响于普通人亦广，故戏工之曲颇能造成流行，使得清曲家在订谱和选目的时候不能不照顾到流俗，这一照顾，实际上已经开启了清工与戏工的合流之门。即以清工大师叶堂为例，其纳书楹曲谱的选目，自序中说：“自琵琶记以降，凡如干篇，都为一集，又徇世俗所通行者，广为二集。”即使如此，仍有人批评他“于梨园家搬演，尚多遗置”，于是他不得不重起炉灶，上自琵琶记 ，下至时剧，辑成补遗四卷行世。其外集、补遗中收录的“时剧”思凡 、 下山 、 拾金 、 芦林等，都是从花部吸收来的。而对于梨园本中不合昆曲格律的地方
