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1、3 4地址： 北京市朝阳区农展馆南里10号邮政编码： 100125总编室电话/传真： （010） 65003319新闻部电话/传真： （010） 65002492宣传发行部电话： （010） 65935482广告许可证： 京朝工商广字0065号零售每份0.70元印刷： 中国青年报社印刷厂关注中国舞美创作责任编辑： 任晶晶电话：（010） 65389201电子信箱： 2015年3月23日星期一艺术由中国国家话剧院主办， 集合全国各大 话剧院团、 民营剧团以及社区剧团共同参与 的 “中国原创话剧邀请展” 日前在中国国家 话剧院拉开帷幕。 从3月15日到6月7日， 将 有来自全国各地的20部中国原创
2、大剧场剧 目和15部原创小剧场剧目在京集中上演。 这 也是国内首次举办的以 “中国原创话剧” 为 主题的展演活动。 此次邀请展以 “原创、 艺术、 人民、 时代” 为主题， 中国国家话剧院出品、 黄盈编剧并 导演的话剧 枣树 成为开幕演出， 同样由中 国国家话剧院出品， 孟冰、 冯必烈联合编剧， 王晓鹰导演的话剧 伏生 将作为收官大戏。 此外， 大剧场剧目还包括北京人艺的 阮玲 玉 公民 理发馆 ， 南京市话剧团和南京 市艺术研究所联合创作的话剧 民生巷 11 号 ， 哈尔滨话剧院的话剧 索菲亚教堂的钟声 ， 辽宁人艺的喜剧 代理村官 和话剧 祖 传秘方 ， 上海话剧艺术中心的话剧 老大 ，
3、福建人艺的话剧 古田会议 等。 参演的小剧 场原创话剧包括深圳市文联和深圳市剧协 联合出品的 庄先生 、 台湾广艺基金会的 美味型男 和 我和我的午茶时光 、 春天戏 剧工作室的 你好， 打劫！ 、 成都八点文化传 播有限公司和西安当代戏剧中心出品的 你 好， 疯子！ 等。 同时， 中国国家话剧院出品的 死无葬身之地 萨勒姆的女巫 纪念碑 红色 四部剧目， 将作为此次展演交流剧目 在 “中国原创话剧邀请展” 期间演出。 据介绍， 此次邀请展将坚持高品质、 低 票价的原则， 除 这辈子有过你 一台剧目之 外， 其他所有参展剧目最低票价50元， 最高 票价 280 元， 100 元以下低价票每场不
4、低于 40%。（余非）由中共湖北 省委宣传部、 中 国美术家协会艺 委会、 湖北省文 化厅、 湖北省文 联等单位共同主 办的 “圣裔丹青 孔 奇 绘 画 艺 术 展” 近日在中国 美术馆举行。 孔奇是当代 具有代表性的画 家之一。此次画 展共展出他历年 创作的作品一百 余件， 有中国画、 油画、 水粉等， 体 现了画家全面的 综合素养。其中 自然空间 系 列、 秋阳 系列 均是画家多年来 艰苦探索的精品 力作， 他不忘深 入基层、 走近生活， 在近几年他走遍武汉大 大小小上百个工地， 创作了以体现时代特 征、 反映时代精神风貌的 “农民工” 系列题材的油画作品， 以把握生活瞬间、 体现艺术 为
5、人民的创作宗旨， 给人以强烈的视觉冲 击和心灵震撼。（艺文）国家话剧院推出 “中国原创话剧邀请展”歌剧舞美与其他舞台艺术舞美有不同之处， 在表现舞台形 象神似、 神韵的同时要有对音乐节奏、 旋律精神的承接、 理解和 把握， 要能与音乐节奏互动、 连接、 过渡， 要在布景变动中与音乐 融合； 因此， 它要有更大的胸怀去跨越空间结构、 时间旋律和历 史传承。 舞美的空间和音乐的时间是歌剧舞美研究的重要课题。 “民族的就是世界的” 这句话在中国舞美创作中的使用频率 非常高， 更有人把这句话片面的理解后， 变成原创中国歌剧舞美 设计走向世界的 “法宝” 。 中国歌剧舞美近百年的发展历史表明， 我们模仿
6、的多， 原创的少， 令人眼前一亮、 耳目一新的舞美设计 更是难得一见。 无论是借鉴还是传承， 今天歌剧舞美都是从点到 点用力， 照搬的痕迹十分明显， 观众感悟不到原创的神韵、 空间 魂意、 民族精髓、 历史根基， 感受到的只是形象的表皮、 视觉的冲 击和科学技术的过度介入。 其次， 对歌剧剧场如何设计也是众说纷纭。 不少地方和剧场 设计者把剧场定位为 “标志性” 建筑， 甚至把剧场的建筑同政绩 关联， 所以在相当一段时间里攀比建大剧场之风很盛。 剧场数量 增多了， 但却找不到几个能承担起舒适合理演出歌剧的剧场。 过 分求大、 求贵、 求全的不健康倾向助长了舞美大制作之风。 大量 无用的空间和虚
7、假的建筑表皮违反了歌剧功能需要， 因此， 这些 剧场根本起不到推动中国歌剧发展的作用。 每次剧场样式变革都给舞台空间的发展带来革命， 缺乏现 代化歌剧剧场支撑的舞美， 谈原创、 继承、 独特是不现实的。 歌剧 要原创， 原创是相对模仿而言， 因此我们首先要分清什么是模 仿， 什么是原创， 对原创与模仿的定义不能采取简单化， 这样我 们才能知道应该选择什么， 放弃什么。 窃以为， 中国歌剧舞美首 先必须立足本民族文化传统， 考虑到今天的社会环境和观众的 审美需求后， 再去寻找纵横立体的思维空间。 回顾历史， 日益进 步的科技每每使舞台设计有新的发展、 新的观念、 新的角度， 崭 新的技术手段给予
8、歌剧观众更强烈的舞台视觉冲击， 然而， 这些 设计却与剧本情节内容、 演员人物形象渐行渐远， 这种仅仅满足 舞美自己表演的观点， 就是当下舞美界的一个普遍通病， 且根深 蒂固。 为了给歌剧演员更大的自由， 舞美设计必须创造更多适合 演员、 尤其是合唱队流动和调度的空间。 当演员出场时， 舞美这 颗火球就要降温， 把温度降到演员热度之下， 当演员下场， 舞美 的作用可使整体舞台达到平衡。 舞美就是为舞台、 为演员的调度 寻找平衡点。 歌剧舞美是以剧本为前提、 以音乐为空间、 以演员 为时间、 以舞台为地点的设计过程。 舞美的真正意义， 不是无中 生有， 而是有中生无。 简洁、 简朴是中国歌剧舞美
9、力量整合后的 出处和破解舞美大制作乱象的根本。 中国歌剧舞美需要从传统文化中寻找原创的支撑点， 这会 引领我们少走弯路。 认识历史， 尤其了解中华文化留下的古韵， 会使我们理解和寻 找到舞美在歌剧中的无限力量和中国歌剧原创之源头所在。 当然， 歌剧在中国的百 年发展中， 离不开西方的借鉴。 如歌剧 白毛女 就是成功范例。 而近年来我们却始 终徘徊于借鉴与传承、 临摹与原创的十字路口， 尤其是照搬西方经典， 花了大本钱、 大制作， 将大舞美、 大气氛原封不动搬到中国舞台上后， 满足了部分人的眼球， 也得 到了一些赞誉， 同时换来的是盲目的陶醉， 且有人久醉不醒， 我们千万别忘记陶醉 的不是自家的
10、东西。 中国歌剧原创舞美的黄金时代不是不可能再现， 它需要民族文 化的深深浸润， 需要科学技术的慢慢弱化， 需要我们这一代舞美人正确的选择和坚 定的民族精神的承接。中国歌剧舞美中国歌剧舞美：模仿胜于原创模仿胜于原创周英如何处理空间与人的关系， 如何激发 “空的空 间” 的艺术潜力和精神向度， 英国戏剧导演彼得 布鲁克以他的导演实践催促着舞台空间的重生， 而在德国， 约翰尼斯 舒茨则从舞美设计这一独特 的领域， 调节着空间、 剧本、 表演之间的复杂关 系。在他的舞台世界， 没有繁复的装置、花哨的 技术、堆砌的手法，线和面构成的几何图形成为 他戏剧表达的主要工具。无论是万尼亚舅舅 马克白斯 ，还是
11、 谁害怕弗吉尼亚沃尔夫 动物世界 ，舒茨的视觉世界凝练、简约、纯 粹，既呼应着戏剧的本真，又蕴涵着当代生活的 真实图景和多样化的价值追求。在日前举行的 “戏剧中的空间艺术第二届国际舞美大师论 坛”上，这位德国最负盛名的舞美设计师来华与 国内的舞美设计家们分享创作经验。除了舞美教 育、人才培养等话题外，对于目前国内舞美创作 中出现的诸如越来越依赖复杂的技术、视觉手段 泛滥、多媒体介入舞美创作等新趋向、 新现象， 舒 茨带来了自己的思考。过度使用耳麦是剧场的一种病态在当下国内的戏剧舞台上， 演员过度依赖耳 麦的现象屡见不鲜。对此， 业内人士曾经有过争 论， 批评者认为， 话剧、 戏曲表演的艺术魅力
12、来自 观演双方共同在场的真实交流， 而声音恰恰是这 种魅力的体现之一， 但是经过耳麦的技术处理， 借 助音响传递出的声音， 却把演员最真实的情感表 达 “技术化” 了， 这在戏曲舞台上表现尤为明显。 “这种现象在欧洲的演员身上也存在着， 我把它看 作剧场的一种病态。 ”舒茨说，“耳麦虽然让演员 的声音从舞台延伸到了剧场的每一个角落， 但却对演员的表演带来了损害， 尤其是表演技巧上。 ” 他认为， 过度使用耳麦让演员变成了技术而不是 戏剧艺术的一部分， 耳麦带来的效果本身不是演 员的技术能达到的，“你没法轻声地说话， 也没法 大声地说话， 声音永远都处在被限制中， 这一过程 中， 演员自身能达到
13、的效果， 创造舞台氛围的东西 就没有了， 逐渐地技术化了。 ” 此外， 舒茨认为， 耳 麦对观众而言也会构成欣赏的错觉。观众不仅是 在用眼睛去看舞台， 也在用耳朵感知舞台， 但是麦 克传出来的声音都是经过音响反馈给观众的， 这 样观众就很难判断、 定位演员在舞台上的具体位 置。“当演员的声音都变成技术合成的结果时， 我 们的戏剧还靠什么吸引观众呢？ ”剧场工作没有必要追赶技术的发展诚然， 技术并不仅仅体现在耳麦的使用上。 科技的创新发展、 技术产品的更新换代， 也在深刻 地改变着舞台美术的面貌， 比如多媒体投影、 大型 的舞台升降设备、 最新的置景材料等， 这些技术的 最新成果不断地在国内外的
14、舞台上实践着， 一时 间， 求新求变成为舞台美术的一种趋向。舒茨表 示， 需不需要高科技的东西， 每个舞美设计师都可 以自己决定、 对自己负责， 但他还是比较喜欢简单 的处理方式， 更倾向于用自己能控制的材料。“舞 台上越简单， 最后造成惊喜的效果才能越大。 ” 他 希望观众能透过舞美设计创造的世界很容易地感 受到这个世界的创造过程， 而不是一味制造神奇、 幻想， 在观演之间造成隔阂。 “剧场不同于其他的媒介、 媒体， 在这个真实 的空间， 我更相信剧场、 舞台和观众之间的化学作 用。 ” 舒茨认为， 新世纪以来， 网络和技术发展迅 猛， 新技术不断涌现， 剧场里通过技术可以实现所 有的可能性
15、， 但是大多数人其实不是特别了解这 些新技术的运作原理和过程， 这样一来， 如何在舞 台上更好地驾驭和使用技术呢？他更喜欢应用自 己能完全了解的东西。舒茨表示，“舞美设计更需 要做的是如何让舞台上更加清晰地展示我们自己 的想法， 所以我们每使用一种东西都要对此负 责。剧场工作没有必要一定追赶上技术的发展， 但是我们每使用一样东西都要探究其背后的原 因， 这对舞美设计师来说尤为重要。 ”当代舞台需要凸显诗意的东西业内对舒茨的认识更多来自于他的 “好的布景总是空的” 这一创作理念， 其实践的核心便在于 向戏剧本体的回归。“几百年来的成就和技术进步 都不能掩盖戏剧的虚拟性。 而我们在整个行业中 看到
16、的， 却是过分浮躁的视觉表现的热情。 ” 在他看 来：“大多数戏剧演出都显得庞杂和过分雕琢， 以至 于你常常会想， 能不能抛弃所有的表面装饰着手 工作， 从而使剧情展开， 以此来取代被那些过分充 斥的视觉因素主宰的场景。 这些场景除了过于热 衷于工艺技能外， 基本上乏善可陈。 ” 舒茨特别强调 了文本、 表演在舞美设计以及戏剧最终呈现上的 作用。“对于剧本， 我可能会花很长的时间去阅读， 长则有时会一年多。 ” 他说，“而对于演员来说， 他们 得到的舞台是不是他们需要的， 这要在排练中不 断磨合。 过去那种一定要在舞台上制造幻象的时 代一去不复返了， 现在更主要是要凸显一种诗意 的东西， 而演员正是诗意的主要表现者” 。 舒茨特别提醒当代的舞美从业者， 不应忽视 文学经典、 文化传统在个体创作风格塑造中的作 用。他以德国当下出现的新情况为例。大部分的 学生当他们决定进入舞美学习的时候， 其实并不 是真正了解剧场是干什么的
