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1、视觉艺术史研究 新视觉艺术 2 0 1 3 6 2 O 世纪9 O 年代中国当代艺术国际化进程反思 吕 少卿 ( 南京艺术学院， 江苏 南京 2 1 O 0 1 3 ) 【 摘 要 a o 世纪9 0 年代是中国当代艺术国际化进程最为迅速的1 o 年， 我们通过对这1 0 年的中国当代艺术与西方社会的关系做切 片分析 ， 从研究中可 以看 出中国当代艺术中所表现的对国家形象起负面影响， 不是一夕偶然 而是西方主流意识形态和市场经 过长期的预谋、 操控强制构成的中国当代艺术格局造成的 【 关键词 中国当代艺术； 国家形象 操控 ， 国际化 ， 冷战文化 当代艺术作为 当今最国际化的艺术语言， 在
2、塑造国 家形象， 展示国家精神风貌等方面都具有重要的作用。 西方发达国家投入大力发展当代艺术。 他们通过着力打 造能表现国家、 民族主体价值观的作品， 成为实现其全 球文化战略的主要 目标。 二战后美国推广文化冷战和文化霸权主义， 利用其 在经济、 政治、 甚至是军事优势 ， 在世界范 围内大力推广 美国式艺术“ 抽象表现主义” 、 “ 波普艺术” 、 “ 装置艺术” 、 “ 极简艺术” 、 “ 大地艺 术” 、 “ 概念艺术” 、 “ 影像艺术” ， 当 代艺术成为与麦 当劳、 可 口可乐、 好莱坞大片一样的美 国文化名片。 虽然前苏联解体 ， 冷战结束， 但是 日益崛起 的社会主义中国却一
3、直让西方国家惴惴不安 ， 那么将在 苏联行之有效的那一套“ 文化冷战” 战略 ， 用在中国就成 了西方政治集团理所当然的选择。 再者由于中国曾经是 一个半殖民地 、 半封建国家 ， 在科技文化上落后于西方 社会， 是美国文化霸权所必争夺的一个场所。 因此在国 内守到打压的中 国当代艺术在“ 冷战文化” 和“ 文化霸 权” 这两块巨石的挤塑下 ， 完成了畸形的成长。 成为西方 国家用来作为意识形态领域对抗的尖刀利器。 2 O 世纪9 0 年代 由于当时特殊的政治因素， 在缺失中 国官方背景的支持下 ， 中国当代艺术在9 0 年代被迅速地 国际化， 成为中国艺术在国际上的代表。 中国当代艺术 家创
4、作的一个个活跃在 国际当代艺术领域里的形象 ， 成 为了今天中国当代艺术精神和国家形象的重要表征。 当 中国在经济、 政治、 军事等领域中快速崛起的时候， 当代 艺术 中的国家形象确大都是由色情 、 泼皮、 暴力、 庸俗、 血腥 、 自残和政治符号所构成的负面形象， 傻、 笨、 颠、 狂 成 了全体中国人和 国家形象的特点。 2 0 0 8 年4 月 中旬， 狂妄的美国有线电视新闻网c N N主持人卡弗蒂攻 击中国的话语， “ 在过去5 O 年里 中国人基本上一直是一 帮暴民和匪徒是呆子” 。 一个经济总量 已经占据世界第 二 ， 有着悠久文明的东方大国， 何至于在国际当代艺术 中的国家形象却
5、变得如昔不堪入 目? 2 0 世纪9 O 年代是 中国当代艺术国际化进程最为迅 作者简介： 吕少卿， 男 。 ( 1 9 7 2 - ) 。 江苏东台人 南京艺术 学院教授 硕士生导师。 研究方向： 艺术学。 2 1 速的1 0 年 ， 我们通过对这1 O 年的中国当代艺术与西方社 会的关系做切片分析， 从研究中可以看出中国当代艺术 中所表现的对国家形象起负面影 响， 不是一 夕偶然 ， 而 是西方主流意识形态和市场经过长期的预谋、 操控强制 构成的中国当代艺术格局造成的。 中国的前卫艺术在“ 8 9 艺术大展” 后， 由于1 9 8 9 春夏 之交的而在9 o 年代初处于被当局限制， 转入了
6、半 地下。 但是港、 澳、 台和西方的艺术机构和艺术品投资商 却向中国的当代艺术伸出了召唤的“ 橄榄枝 。 在西方， 当 代艺术领域艺术家能否成功， 决定于“ 市场博物馆媒 体” ( Ma r c h e - Mu s e e - Me d i a ) 等三者组成的一只巨大无形 的手控制。 因其决定性因素的三个英文单词都是用“ M” 开 头， 所以又有西方媒体将这个系统成为“ 三M党” 。 中国的 当代艺术在上世纪9 0 年代能够在几年时间就活跃在国际 上， 完全是由西方的“ 三M党” 直接操控的结果。 掌控文化艺术体制权力的政府文化官员、 博物馆馆 长、 策展人制定着适应西方欧美主流意识形态
7、需要的“ 文 化体制” 和“ 价值体系” 。 艺术期刊， 大众媒体的文化艺术 理论家为适应市场需要和文化体制而大肆鼓吹。 大画商、 大收藏家、 大收藏家在国际拍卖市场翻云覆雨控制着艺 术品市场。 “ 市场博物馆一媒体” 的完美组合。 “ 这个 国际决策者团体， 算得紧有三十多人， 算得宽有五十多 人。 其成员是： 一些现当代艺术博物馆馆长， 一些大画商， 不多几位收藏家和一些艺术批评家。 正是由于这不多的 几十个人的操作， 掌握了整个世界当代艺术的面貌。 ” 1 9 9 3 年初由香港画商张颂仁和大陆艺术评论家栗 宪廷策划的“ 后八九中国新艺术展” 在香港艺术中心和 香港大会堂举行。 参展艺术
8、家有王广义、 方力钧、 徐冰、 谷文达、 邱志杰、 余友涵、 张晓刚、 夏小万、 毛旭辉等中国 大陆5 O 余位前卫画家的2 o 0 余件绘画、 雕塑、 装置作品。 展览的作品被分为“ 政治波普风” 、 “ 无聊感与泼皮风” 、 “ 创伤 的浪 漫精 神” 、 “ 情意 结” 、 “ 新 道场” 、 “ 内观 与抽 象” 、 “ 施虐与受虐” 等七个西方意识形态感兴趣的专题。 展览结束1 个月后张颂仁根据东西方媒体和有关人 基金项 目： 教育部艺术学青年基金项目 中国当代艺术发展与国家 形象构建与传播研究 阶段性成果( 项目编号： 1 1 Y J 0 7 6 0 0 5 8 ) 。 江苏省 教
9、育厅指导项目 当代艺术与国家形象构建与传播研究 阶段性成果 ( 项目编号： 2 0 1 I S J D 7 6 0 0 2 5 ) 视觉艺术史研究 新视觉艺术 2 0 1 3 6 土的反应， 将具有浓 厚意识形态的“ 政治波普” 特殊强 调， 模仿前苏联的前卫艺术， 构成“ 中国大陆政治波普” ， 在台湾台北和澳洲悉尼美术馆展 出。 “ 后八九中国新艺 术展” 受到了西方社会的普遍关注。 他们从“ 新艺术” 中 看到了新颖的形象和透过这些大陆艺术家们最新创作 的新的艺术形象所显露 出中国现实精神的状况。 “ 后 八九中国新艺术展” 对于中国当代艺术来说是具有“ 里 程碑” 意义的， 是中国当代
10、艺术走向国际的第一站， 也是 最重要的一站， 参加这次展览的艺术家大都成了当今中 国当代艺术的大腕。 这一年， 在张颂仁的支持下， “ 后八九中国新艺术” 中的重要艺术家王广义、 余友涵、 李山、 丁乙和王子卫等 参加了由奥利瓦主持的世界顶级当代艺术展“ 威尼斯双 年展” ， 这是成尼斯双年展第一次展示中国的当代艺术。 吕澎认为： “ 那时， 中国艺术家和批评家还不清楚奥利瓦 所做的一切不过是为他选择一个属于某个权利或势力 集团的系统而进行策划而已。 在先这个意大利批评家就 确定了自己的关于当代西方世界的艺术思想： 所谓艺术 不过是由艺术系统监制、 接受并强化的艺术 ， 作品只有 在艺术系统中
11、才能提升其 自身价值， 而这个系统受制于 不同的目的和利益集团， 所谓主持人仅仅是利益集团在 被称之为艺术界中寻找到一个临时代言人而已” 。 1 9 9 4 年、 张颂 仁又将“ 政治波普” 、 和“ 玩 世现实主 义” 的代表艺术家王广义、 李山、 余友涵、 张晓刚、 方力钧 等人的作品带到 了巴西， 参加“ 巴西圣保罗双年展” 。 中 国当代艺术在9 0 年代也进入了西方国家的博物馆、 美术 馆和画廊， 通过媒体的大量宣传， 成为西方了解中国社 会现状的一个重要“ 窗 口” 。 此后不久中国当代大腕艺术 家相继进入了“ 卡塞尔文献展” 等其他几个世界级艺术 夫展。 中国的“ 当代艺术” 由
12、此开始全面走向了国际。 1 9 9 3 年美国大名鼎鼎的 时代周刊 将方力钧 打哈 欠的人 作为封面发表 ， 评论家安德鲁 所罗门写了一篇 关于 中国新生代艺术的长文， 不只是一个哈欠， 而是解 救中国的吼叫 的标题被显赫地印在封面上的， 画中的 几个光头、 张大嘴巴、 紧闭双眼的人， 被看作是中国的人 在痛苦的呐喊。 该画被认为是“ 表达 了中国1 9 8 9 年后矛 盾的局势” ， 当作了“ 第一次窥到中国灵魂” 的消息。 而被 西方媒体进行了广泛的宣传。 1 9 9 5 年， 路德维希收藏展 在科隆举办 ， ( ( 打哈欠的人 在这次展览上被正式命名为 呐喊 。 此后， 方力钧的“ 前卫
13、” 作品在国际艺术 市场成 为新 宠； 在 国内则长期被认为是“ 用文化 自虐方式蠢化 国人” 向西方艺术体制妥协的标志， 方力钧本人也 曾一 度被禁止在国内办展。 2 0 0 9 年 当方力钧在广东美术馆举 办“ 时间线索” 的大型回顾展时 ， 艺术批评家朱其发文质 问“ 个人的哈欠如何变成 了时代的呐喊?” 成为人们一 时议论的焦点。 从此 ， 中国的当代艺术进入了国际艺术品投 资商 的操作之中， 中国的当代艺术作品需要经过 国际艺术批 评家、 艺术史家 ， 博物馆馆长 ， 艺术主管官员和策展人的 “ 遴选” 选 中 _， 才能进入国际市场 ， 进入西方的主流艺 术媒体 ， 被西方的大艺术
14、基金会收藏。 以消解崇高 ， 调侃 伟人的“ 政治波普” ， 以无聊感、 泼皮著称的“ 玩世现实” ， 以将低俗文化发展到不堪入 目的“ 艳俗艺术” ， 以挑战身 体极限的血腥暴力色情为主要 内容的行为艺术等艺术 流派此起彼伏 ， 构成了中国当代艺术波澜壮阔的大潮。 当然入选的中国当代艺术无疑必须符合西方意识形态 和审美趣味， 中国的当代艺术沦为西方政治集 团的附 庸， 丧失了发展的独立性。 通过从2 O 世纪9 0 年代以来十余年不问断地将中国 当代艺术推向国际大展， 在西方重要的媒体上宣传炒 作， 以及一系列的巡 回展， 操作西方基金会和博物馆对 中国当代艺术的收藏 ， 逐渐在海外建立了中
15、国当代艺术 的殖民话语体系。 完成了对中国当代艺术的后殖民特征 的学术构建。 西方艺术品投资集团， 不但善于选择和操作他们想 要的艺术资源， 他们还擅长收藏和商业操作。 他们对中 国的当代艺术的收藏和投资方面所表现出来的高超而 娴熟的技巧更是让人叹为观止。 中国的当代艺术发展时间短， 在开始时没有人关注 的时候， 西方的收藏家因有多年西方当代艺术的收藏经 验 ， 他们在中国以极为便宜的价格大量收购中国当代艺 术作品。 西方的资金成为成就中国当代艺术9 0 年代神话 的重要资源。 这当中最著名的就是瑞士人乌力一 希克( U1 i S i g g ) 。 他1 9 8 0 年来到中国经商， 1 9
16、 9 0 年开始大量收藏中国的当 代艺术， 他以买青菜萝 般的价格购买 了2 0 0 多个中国 艺术家1 2 0 0 件作品， 方力钧、 曾梵志、 岳敏君等中国当代 艺术天王级价位的大艺术家的很多代表作就在其收藏 之列。 成为全球最大的中国当代艺术收藏家。 与希克一 样的还有 比利时人尤伦斯夫妇从1 9 8 7 年首次来到北京以来， 由于当时国内关注当代艺术的人很少， 所以尤伦斯夫妇 当时想买什么就非常容易买到， 而且当时的买入价位也 相 当便宜。 2 0 多年来尤伦斯夫妇共收藏了1 3 0 0 多件中国 一流的当代艺术作品。 西方投资集团把“ 当代艺术” 当成股票一样炒作买 卖 ， 但是“ 当代艺术” 与股票的一个很大的不同点就是其 具有很强的垄断性 。 可以在短时间内迅速地控制一个艺 术品种的市场价位 ， 掌握一个艺术品种的定价权。 有一 个西方艺术品投资商甚至狂妄地说 ： “ 给他几个亿美元， 他就能改
