演员必看——戏剧表演学习

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1、演员必看演员必看戏剧表演学习戏剧表演学习 一走出“我”的圈子 对于初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己” 永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演 出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐 步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本 身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程 也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天 笔者要提到的问题就是：“如何走出我的圈子？”也就是说

2、：“怎么可以不演自己？而是塑 造一个角色？” 要成功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物 的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎 样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作， 语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具 有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以 5 幅画为素 材，构思一个 5 分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出 5 幅世界名画， 结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进

3、入了另一个误区，即杜 撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真 实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中 国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想 象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的， 因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（洪深 文集一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻 辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。 北京人艺著名

4、演员于是之在回忆茶馆排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相 差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象， 首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识， 或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神 的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个 虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个 有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识 过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取

5、了一个名字-“寻”，要走出“我”，首 先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小 品看海中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”-“她”的桥梁，即找寻 角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似， 从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是 我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰 演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同， 在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥

6、抱生活， 她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实 习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间 离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的 海燕，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色 与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清李渔说：“若人人如是， 事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔闲情偶记）在我饰演的一些角色时，我赋予 角色一些习惯性的动作，但

7、在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而 赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶 段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性， 这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。 任何角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作 中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅 力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在文艺研究杂志 上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不 时地从角色中自由地出

8、来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人 的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份， 再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我” 的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子， 溶入角色的生活。二漫谈舞台紧张剧场是使观众放松娱乐的地方, 但对于许多表演者(演员)来说，剧场的中心舞台确让 他们感受到舞台紧张的折磨。大学剧社的一些朋友和课堂学生有时问我如何克服舞台紧张 。我至今难忘第一次当众表演时的那种感觉。那是在小学 4 年级时的一次班会上，大家表 演小节目。我当时是被

9、安排讲一个小笑话。可从班会开始那一刻，我就开始听到自己的心 跳在加剧。到了表演的时候，自己的双手，嗓音都在不住地颤抖。引起观众笑声的并不是 笑话本身，而是我紧张的窘态。我想许多初次登台的朋友都会有过我这种经历。这种感觉 就是舞台紧张，俗话说是“怯场”。舞台紧张对表演者是有很大的不利影响的。首先，它会 破坏演出效果甚至整个戏剧作品的质量。可以说，表演者是舞台的核心，是阐述作品内涵 的最主要表现要素。但我们有时会看到这样的情况：因为表演者的紧张，说错台词，动作 僵持，嗓音沙哑即使有一个不错的剧本，灯光布景都很好，演出质量也大打折扣。其 次，舞台紧张会给表演者带来严重的精神负担，使他们成为每次演出的

10、一个心病。由此可 见，舞台紧张应成为表演实践中的一个重要问题来对待，要引起表演教学的足够重视。有 人认为舞台紧张是表演者(演员)经验不够成熟的表现，随着演出的增加，是可以自然克服 的。这种看法当然是有一定道理的,但是不够全面的。在古今中外有许多表演艺术家都存在 舞台紧张的问题。艾德蒙基恩是英国戏剧史上最伟大的表演艺术家之一，他曾经这样对他 妻子讲述他在一次伦敦演出时的紧张：希望在上场之前能被人用枪毙掉。还有一个关于著 名的意大利男高音恩里科卡鲁索的有趣故事。没有演出经验的年轻的女高音梅森在一次演 出前在后台紧张的不得了，无意中她看到了卡鲁索，另她吃惊的是这位大名鼎鼎的歌唱家 像寒风中的叶子一样

11、正在瑟瑟地发抖。梅森不解地问他：难道您也怯场吗？卡鲁索回答说 ：当你演唱时，观众的期望值是百分之百，可对我的演唱，他们的期望值是百分之一百五 十呀。说着他颤抖地向舞台走去，但当他上场后，漂亮的男高音立刻响彻了整个剧场,赢得 了热烈的掌声。可见，舞台紧张是当众表演中常见的一种心理身体反应，不仅是舞台新手 ，表演大家也会遇到。我们首先要有一个正确的认识，不要怀疑自己的能力。当然，这种 紧张有时候是有一些可以避免的，因为许多的紧张是由于演出准备不足或缺少演出经验等 方面原因造成的。比如说，台词没有认真记好等。对于这些方面，我们要通过细心准备和 增加演出经验来避免。在平时，要勇于在各种人多场合大胆表现

12、，逐渐适应大的观众环境 。另外，要锻炼自己的注意力，提高专注能力。如果你能全神贯注地进行着表演，你就会因为太忙而无暇顾及紧张了。在舞台上，我们可以通过注意表演的细节,被饰演者主观心理 ，和其他演员的表演来提高注意力。其实克服并不是目的，我们应该发挥舞台紧张的有利 方面。心理学认为：单纯的紧张性心理生理状态可以成为身心活动的激发心素，在某些场 合有积极作用。怯场由于精力高度集中，造成的全身兴奋和精神压力，紧迫感可以提高适 应能力和工作效率, 从而化为对舞台表演任务挑战的准备。表演需要精力的喷发和一定的 张力，为了达到这一严峻要求和考验，内分泌系统发挥了作用。如果能将这种能量化为动 力用于表演，那

13、么将会富于激情，避免死板，枯燥的表演。像刚才提到的卡鲁索一样，优 秀演员能够很好地利用演出过程中的紧张。三如何分析剧本与角色 一、阅读剧本的初次印像 剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像 的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。 怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽 管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下： 一、阅 读剧本的“初次印像“ 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后 的创作很重要。 第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的

14、内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受 。有的剧本开始就能抓。 住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感 情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感 到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你 许多可回味的东西。有些剧本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节 线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可 是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己 耐下心去把它读完。这种种印像都是第一次

15、阅读剧本时才能得到的。“初次印像“对今 后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本 的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大 程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时 人物“放光“的地方，反之也一样，正如有的同志所说：“艺术创作毕竟是通过创作者自己的 思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染 观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。“我国的戏 曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的“初次印像“，这叫做“开蒙说

16、戏“。盖 叫天在粉墨春秋中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏 ，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有 味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。 初次阅读剧本要找个安 静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它 事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧 本最能打动你、给你印 像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如 何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。 有些演员拿到 剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了 了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每 人物、每个情 节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的 正确理解和掌握。 二、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络 没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲