电视纪录片与电视专题片的界分

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1、1电视纪录片与电视专题片的界分贾秀清电视的纪录片与专题片到底有什么区别？这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、 硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相 关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题，似乎没有学术的深度，也似乎上升不 到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅 是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论 问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的 信息那么简单：回答这个问题是困难的，要

2、在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比

3、如形象电视专题片美在广西等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视 纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的 解说总是唠家常似的低八度，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法 放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手 法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有 局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。 其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情

4、致的2始终如一。在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考，但其提出的 界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异：要么徘徊于两者在审美表象上的 差异，要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的不同1。曾几何时，有的学者或 专家干脆将两者一笼统为“纪实节目” ，认为不管是电视纪录片或电视专题片它们本身的非 虚构性，使之与现实的关系都是一致的，所以都可以被划入“纪实节目”的范围，认为将两 者合二为一称作电视纪录片（含电视专题片）或者电视专题片（含电视纪录片）并无质的区 别。这种将非虚构与纪实在概念的内涵外延上等量齐观的做法显然有失学术研究的严谨与科 学：首先“纪实

5、节目”的称谓就含糊不清。当现实被纳入到电视节目中的时候就不可能完全 与现实等同了，它只是电视里面的现实，而电视里面的现实是经过主体把握的，至少经过了 主体的选择、取舍、剪裁，纪实就不可能是节目，是节目就不可能纪实。纪实与节目，两者 在美学范畴上很难并置。严格讲，可以有纪实性节目，但不可能有纪实节目。因为，纪实在 艺术创造领域一般是指一种创作风格，它是一种艺术地把握现实的态度和相关方法的有机统 一，即所谓创作上的纪实性或纪实主义。所以，纪实在艺术创作中始终是一种美学追求，即 追求以一定的创作手段使作品呈现出纪实风格，也就是口语常说的纪实性、纪实感。试想， 为什么将九一八大案 、 黑洞 、 黑冰等

6、电视剧也叫做纪实节目呢？因为它们是纪实 风格的。而电视专题片苏园六纪 、 江南 、 梅兰芳 、 走进新时代 、 考古中国等作 品，它们既不纪实也无纪实性。因此，纪实固然是非虚构的，但非虚构的并不一定就是纪实 的。就像现在流行的人像艺术摄影，被拍摄对象的确并非虚构，但拍出来的结果却没有丝毫 的纪实性。所以用纪实的概念将电视纪录片与电视专题片一笼统的做法不仅没有界分两者， 反而是抹去了两者的区别，使两者在创作上和理论上的迷雾更为浓重，不利于电视创作的类 型化发展。另外，还有一种更为“便捷”的界分方法也影响不小：因为无法直接在电视纪录 片与电视专题片之间划出科学的清晰的界限，便聪明地将电视纪录片纳入

7、新闻领域，将电视 专题片纳入艺术领域，从而以新闻和艺术的界限取代电视纪录片与电视专题片的界限。概念 的偷换，范畴的混淆，同样对问题的解决有害而无益。毕竟，电视纪录片并不完全包含构成 新闻的那些要素，电视专题片与现实的非虚构关系又与艺术的核心自由的创造有一定的 距离。电视纪录片舟舟的世界 、 英与白 、 泸沽湖 、 生活 、 阴阳 、 姐姐 、 女 特警雷敏等；电视专题片雕塑家刘焕章 、 梅兰芳 、 天下第一山 、 让历史告诉未来 、 中 华百年祭 、 苏园六纪 、 江南 、 唐之韵等晋商、青藏铁路、大国崛起、幼童、故 宫、复兴之路、话说长江、望长城、最后的山神、新丝绸之路、中华文明五千年、失落

8、的文 明、岁寒三友（电视诗歌散文） 、两个阵列作品的观赏效果是如此的不同，它们很难相互涵盖，提问者如是质疑。但它们 的区别到底在哪里呢？经过对大量电视纪录片与电视专题片作品的比较、研究，经过同电视纪录片创作者与电 视专题片创作者对创作心得、创作经验的交流，经过对相关理论研究资料的分析、疏理，我 发现，简单的问题之所以没有获得应有解决的原因正在于我们研究上的方法论缺失。我们总 是将研究的视线停留于创作的诸多现象，满足于对一般现象的简单归纳总结，并轻易的得出 结论做出判断。而实质上，理论研究最讲求科学性，它不可能创造出什么，它只能发现，而3发现问题解决问题的关键在于科学的方法论。用不同的方法寻找电

9、视纪录片与电视专题片的 区别会有不同的路径，也会有不同的发现，但没有一定方法论支持的研究必然会陷入困境， 不仅不能解决问题，并且有可能增加解决问题的难度。下面就是选择用逻辑推导的方法尝试解决这个问题。这只是一种方法，目的在于抛砖引 玉：逻辑推导的研究方法关键在于找到一个相对合理的逻辑起点，有了正确的逻辑起点，再 加上严密的逻辑推导，自然会到达一定的逻辑归结点。逻辑推导过程如图表：创作起点 创作原则 创作过程 创作结果创作对象对象性原则不改变对象的物质外观客观现实的整体真实观察现实发现现实选择现实电视纪录片创作主体主体性原则主题先行主体理解的整体真实/客观现实的局部真实 理解主题寻找主题与客观现

10、实的相关性调度现实乃至创造现实电视专题片任何创作，总是由创作主体、创作对象、媒介材料所构成，任何创作结果终究是创作主 体与创作对象通过一定的媒介材料相互作用的结果。所以，创作的基本构成因素，必然是研 究创作特点的主要因素。从这里出发，就不难发现电视纪录片与电视专题片正因为创作的媒 介材料是完全相同的、创作主体和创作对象也没有根本性的区别，两者的界线才尤其难以划 分。当然，在创作构成要素几乎相同的情况下，从创作构成要素中寻找两者的区别显然是徒 劳。出路只在于，从两者的各构成元素之间的动态关系中去求得。简言之，就是两者不同的 创作起点导致了两者各创作元素之间的不同关系；两者各创作元素之间的不同关系

11、导致了两 者创作原则的不同；两者创作原则的不同导致了两者创作过程的不同。诸多的不同最终导致 了两种创作活动不同的创作结果：形成不同的创作形态，或者电视纪录片或者电视专题片。电视纪录片是从对象出发的一种创作形态，亦即通过对纪录对象的客观呈现来表达主体对世界、对人生的发现、理解、认识和情怀。这一出发点，决定了创作对象在诸多创作4元素中始终居于优先的、起支配作用的位置。它先在地要求电视纪录片创作遵循两个原则：1 电视纪录原则：任何电视节目的形态最终都是电视纪录的存在形式之一，没有电视纪 录也就无所谓电视节目。所以，任何电视节目的创作性质首先取决于电视纪录展开的原则。 从创作对象出发，电视纪录的展开原

12、则就应该是对象性原则，即因循电视技术复原物质现实 的本性，在不改变对象的物质外观、不干预对象存在的自然流程前提下进行电视纪录活动。2 创作主体原则：任何创作最终都是人的创作，创作的结果只有人主体存在方式是 显在还是隐在的区别，而没有主体存在还是不存在的差异。电视纪录片虽然从对象出发进行 创作，但创作主体并不会因此而消解。只是，主体的存在方式在对象优先的前提下有着其存 在的规定性：主体对人类及世界的感觉、认识、理解创作理念和思想情感的阐发要以电 视纪录原则为前提，主体在创作中只能因循发现性原则而存在不是评判、不是结论、不 是定义、不是创造，而是发现，是通过观察、判断和选择（取舍）等客观方式间接体

13、现出创 作主体的存在。电视技术“复原物质现实”的可能性，使电视纪录与物质世界产生了“外观”上的直接 对应，这就使得电视纪录片有可能从对象出发，在不改变对象物质外观的前提下，一方面以 电视纪录的技术本性保证客观存在以原生态方式直接进入电视创造的视野，一方面要求创作 主体必须尊重纪录对象的外观真实，在尊重对象物质外观真实的前提下通过观察、发现、选 择等不干预对象客观存在与发展状态的手段呈现对象的本质真实，进而表达主体的创作理念 和意图。两个原则，表明电视纪录片创作固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始， 但结果却不是止于复原“物质现实” ，而是通过主体性因素的间接介入使对象以全新的方式 走

14、向电视艺术。就像电视纪录片沙与海 、 阴阳等作品的编导康健宁所表述的：我想纪 录 20 世纪末中国北方大多数农民的生存状态/保持对象物质外观的真实感，我拍摄的其实都 是我自己/创作主体对生活的选择和态度。尤其是沙与海的延伸作品生活所呈现和 反映的就是对电视纪录片本性的最好阐释：刘泽远一家的每一个成员在编导所跟踪纪录的前 后五年当中发生了连他们自己也未曾预料的变化，但编导所作的只是将能够纪录到的内容结 构起来，让变化成为一条贯穿始终的鲜明的线而不是对抗，这就是编导的选择和态度：接受 生活本身变化就是变化，对于生活它是一条实际的自然线条，它不是戏剧冲突，但它的 力度在于深沉地构筑了生活的全部。因此

15、，电视纪录片是在不改变纪录对象物质外观的前提下，通过发现、选择等方式 体现主体理念的一种电视创作类型。这与电视纪录片在英文中所被写作的 Documentaries 一 词的含义正好相符。Documentaries，即试图纪录世界的某些真实特征。它包含两层含义， 首先至少是外观的真实，其次是由外观的真实而揭示本质以无可辩驳的证据证明一种观 点。所以，电视纪录片的创作过程就是选择实据，创作结果就是通过对实据的选择、取舍所 折射出来的主体态度电视纪录片的深度和价值。对电视纪录片而言，保持现实的完整即美、保持现实完整的真实形式的真实与 内涵的真实即美。5相形之下，电视专题片则是一种从创作主体出发的创作

16、形态。从创作主体出发，就是从主体认识世界、认识人生的角度出发，就是从主体的观念、思想、心理、情感等主观因素出发。创作主体对世界的认识、理解往往被概括为“主题”而存在。 “主题”是凝缩的内涵， 也是内涵凝缩的极简约的存在形式。譬如：三农、民主、三个代表、五讲四美、与时俱进、 优生优育、人文关怀、国际接轨、绿色生态、安定团结、奥运精神等等就是蕴涵丰富的时代 主题，它们所体现出的是大多数人对我们这个社会和时代的普遍理解。因此，从创作主体出 发的创作说到底是“主题先行”的创作。对“主题先行”我们不必谈虎变色，也不必敢做而 不敢言。 “主题先行”作为认识论来充当我们认识世界观察人生的途径显然是唯心主义先验 论的，应该予以否定；但作为创作上的方法论却是有效而积极的，对很多类型的创作而言， 主题必然先行，因为只有在一定的主题的统治下才能实现有目的认识、有目的的创作，才能