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1、在隐喻和幻觉之间论迈克尔格雷夫斯M.格雷夫斯喜欢以文学来比喻建筑。他认为文学中大抵有两种文体，一类是常规的惯用体，另一类为诗。诗化题裁是常规文体被拒绝时，或经受更大考验时才使用的。两者或互惠，或支持，以相互之间的张力既相互遏制又相互利用。格雷夫斯认为，惯用体和诗可以在建筑中有所对照。建筑的基本体裁是其通用和固有的语言（如科学的形式语言），其固有的内在性包涵实用性、结构的可靠性、经济性及技术设备等诸因素。建筑的诗化语言则指外观、空间形式以及包围建筑的社会习惯与风俗礼仪，还有某地域特定的文脉及建筑方言。建筑的诗化语言对比喻、假借、相似、重合、联想、形性想通尤为敏感。如果只求应用，建筑的惯用体部分足
2、可应付，人们一旦要求建筑对精神文化作出积极的响应，建筑的诗化部分就至关重要。我们无疑面对两种代码，一种是应用的，它由技术实现；另一种是文化的，惟诉诸象征方可表述。在建筑中，两种代码是相互交织的。现代建筑以科学之器去实现以实用性为主的目的，故不可避免地选择机器的隐喻去主宰建筑形式。在本世纪初叶，科学技术方面的突破大量涌现，激发人们狂热地用抽象的数学与空间几何学去表达时空。人们信奉美学的抽象性，到处滥用这种程式化的抽象去表达时代，“少就是多”（less is more）一旦成为规则，建筑的诗化代码就会被剥离。从整体上说，现代建筑像一具具骷髅。在一个生动而鲜活的背景下，一具骷髅的出现或许具有隐喻和形
3、式的叛逆。你可视之为一个雕塑，一种美学原则的反动。但倘若各处都竖立着骷髅，那就会使我们联想起地狱。当人们对科学的好奇消逝之后，他们发觉现代建筑或许不够厚实，不够生动。它们确实太“少”了，以致怎么也“多”不起来。补救的办法是以礼仪和象征等文化代码去丰富。你尽可以为现代建筑辩护，说它是隐喻着新工艺、新的机器生产，新的形式观念。但是，格氏认为，现代主义所表现的机器本身就近似于它的固有语言，机器表征不是一种形式上的隐喻，至多不过是一种“第二层次”的内在解说而已。他认为，一个好的建筑应具备内在和外在的双重表达，不然的话，建筑永远是技术王国的臣民。他无不尖刻地说：“现代主义的来临，人本主义被抛弃了。一起都
4、是技术.似乎有一种宗教在左右其中，其结果是，我们的大楼看上去总像个烘面包机，像个收音机.”格氏承认，建筑内在和固有的性质有其原始的意义，所有标识性的、象征性的、幻觉的和隐喻的都是附加的东西，或者是和固有的性质混合在一起的。成功的设计应该概括或作出双重表达。本着这种双重表述的原则，格氏的作品包含一种发人深省的、具有意义深度的暗示。他在设计中引用了许多历史上的建筑符号，故而他的建筑被称为“隐喻的”和“幻觉的”，或者介于两者之间（英文中 allusion 与 illusion 只是一个字母之差）。有评论家认为，他的设计手法最接近诗中的比喻和典故，他企图借助符号学去创造建筑形象，以便让人们看到超乎他们
5、眼前的建筑物之外的东西。“用典”的目的在于“意义”。格雷夫斯认为，建筑的基本要素是（architecture basic elements）并非只源自实用性，也可从象征性的源泉演化出来，缘此，建筑代码可以渗透到其他艺术领域。譬如，“一个小说家把他的角色放在某一个窗口，利用窗子作为框架，从中使我们了解或体会到角色的气质和地位。不同式样的窗口表示不同的场合、身份、处境和社会背景”。现代派建筑就遏制了这一企图，以水平带状玻璃窗或“玻璃幕墙”（Windowswall）取代各式各样的、不同时代的、不同地域的窗子。这一取代，貌似统一、简洁，实际上是建筑要素的混乱，也是对文化丰富性的残害。格氏主张，不同的建
6、筑要素要有个性，并且要完美地加以组织。并且如何组织成了判定建筑师之高下的标尺，纷乱杂陈与一盘散沙难以称其为“组织”，找出或设立“词语”的句法，才可称“组织”。如是，建筑才不失其表达力，不失其符号“所指”的明确性。与 P.艾森曼（Peter Eisenman）不同，他不把地面、天花板、墙都看成抽象几何性的表面，看成中性的“元素”，其区别只是功能和方位不同而已。他要求在建筑设计中，从整体上就可认明不同部位的主题差别。比如，虽然地板和天花板都是水平面，若把天花板做成穹顶状，则两者质地、色彩、装饰等方面的判断就会出现戏剧化的差别。格氏认为，建筑内在技术因素的外延外在的表达，是人对大自然的回响，亦是对历
7、史“典故”的回响。现代主义之前的建筑，一直经营以人和风景为中心的主题，而建筑多受自然启示，也受“形性相通”的启示（古典柱式对人体的比拟）。现代派建筑将其外在的表达奉献给抽象的构思和主题。风格派绘画，正挂倒挂都令人满意。一旦移植至建筑，就会缺乏自然趣味并与重力无关，这样就跳出了建筑主题的参考系。风格派建筑也具有双重内在体系：一为技术体系，二位抽象体系。隐喻建筑在建筑空间和用色上都有特点。格氏认为，人对空间的了解是由于人占据了一定的场所，人们总愿意居于中央，至少是某条轴线上。正方形的四角对理解中心的存在是有帮助的，若是长方形，四个角就不能与中心呼应。L.康因正方形的向心性而偏爱之，格雷夫斯的一些设
8、计，在建筑的关键位置使用了许多向心形平面的封闭空间，如库克斯住宅（Crooks House，1976）、波特兰大厦（ThePortland Building）、森纳家具展销厅（SunarFurniture Showroom,1979）等。封闭空间可以是有形的、具象的、稳定的虚体。现代建筑的空间如巴塞罗那展览馆，完全是抽象的、连续的、瞬间的。格氏建议：“如果我们允许使用两种东西，现代建筑的短暂空间和传统的封闭空间，建筑岂不更为丰富？”除历史象征外，格氏喜欢脱胎于大自然的建筑隐喻。他用色范围极广，尤其是室内用色，有人说他创造了一种“隐喻的风景”。顶栅的蓝色象征着无际的蓝天，地板上的蓝色表示浅浅的池
9、塘，管道上的金色象征着一束阳光。克莱岗住宅（Claghorn House，1974）厨房地板漆成蓝色，再加上一些深色的条格，好像蓝天透过窗户反射下来，清楚地映着窗柩的影子。暗绿色不仅表征窗外的树叶，也重述了百叶窗上的条条绿栅。就像他的建筑形式一样，格氏用色也有双码性格，隐喻是对懂隐喻者使用的。除此之外，他的用色毫无拘束，轻快明亮又具有 POP 倾向。他喜爱大面积地使用浓重的色彩，如墨绿、蓝灰、青紫等，营造出一种怀古气氛。天鹅饭店格氏 1980 年完成的波特兰大厦被誉为后先现代建筑的里程碑。该建筑被称为 1980 年全球最佳建筑。90 年代，格雷夫斯作为迪士尼（Disny）公司的建筑顾问，为该公
10、司是设计了几个作品，其中天鹅饭店（SwanHotel）有床位 758 个，作为饭店标记的数只土耳其玉制的天鹅，总重达28 吨。在某种意义上，这是格雷夫斯的堕落。其结构尺度之大可以与现代派建筑比肩，其形式设计的粗俗也失去了后现代早期的锐气。追究缘由，恐怕皆因商业性从中作祟。历史上很多艺术运动，其衰落的主要原因都是投靠了商业。然而，对格雷夫斯最近的作品评说，仅是一家之言。后现代建筑如何处理与商业性的关系，这是一个复杂的问题，恐怕不是一两个人，甚至是建筑师们能解决的。汉索曼住宅汉索曼住宅（建于 FortWayne ,Indiana，1967）是为一对夫妇和四个孩子设计的住宅，有一条小溪斜对角穿过这块
11、方形用地。住宅没有按惯例被放置在基地中央，也没有在小溪近旁，而是被布置在基地一角。从平面上来看，住宅由两个正方形组成，从空间上看，住宅有两个立方体：前面是一个“疏松的立方体”，后面则是“密实立方体”。前者是“开启”的，是被延展扩张了的入口；后者是“封闭”的，为居住用。格雷夫斯以虚体表示进入，象征着礼仪；用实体代表实用，表现民宅的私密性。通常，要经过三个层次进入该住宅。首先遇到一个强化了的入口，一个钢管弯成的门架。由门架的二楼向前伸出一条楼梯，人们上了楼梯在二层的高度上穿过门架进入“疏松立方体”。这就开始了第二层次。人们行走在天桥上，天桥突然由直线变成曲线，栏杆由白色变为金黄，头顶上也出现一个由
12、阳台形成的小雨棚。第三个层次才是真正意义的家。双层高的起居室和楼梯，大空间的上下穿插，表现了“纽约五”（New York Five）所共有的符号学含义。由镶着斜玻璃窗的楼梯可下达至底层的露台（terrace），露台与住宅的柱网成 45 度角，但与小溪平行。由此我们可以发现一个更大的构图，其中住宅的理想化的几何与景观相对。另外，汉索曼住宅的私密部分在形式上采用了 L.柯布西埃的 Savoye 别墅的词汇。该建筑平面的想象的图象被格雷夫斯画到室内的一面墙上，用这种方法并列出代表一条对立物链的种种矛盾要素。这张图（此处为一幅壁画）与墙面之间的对比，相当于水平面和垂直面的对立性。这张图所“书写”的是水
13、平面，墙的立面是被“阅读”的垂直面，这也等同于建筑设计师和业主间的对立。建筑师在绘制这张图时的视觉垂直线对立于业主在观察这面墙时的视觉水平线。这一系列的对比代表了可能存在的各种建筑代码的而一种书写/阅读代码。汉索曼住宅的入口处理也使用了对比要素。格雷夫斯精心搬开了一组群体（一个完整的、肯定的、立方形状的容量，这通常作为入口地带），并且把它重新作为一个分开的房屋组合部件连起来建造。被搬走的容量和留下的虚体也代表着一条对立链。格雷夫斯把一个建筑剖面发展到外部立面上，从而揭露出建筑的内在内容。对立的各项分别为：一方面是内部的、肯定的、实体的容量，私密与实际的用途；另一方面是外部的、负的、虚的容量，公
14、共和象征的用途。波特兰大厦是波特拉市的市政大楼，1980 年由格雷夫斯设计。该建筑通盘考虑了地理文脉，它只可能是属于波特兰的，是专为波特兰而建的，它是所在地的精神和思想的胜利。这座大厦有一个宏伟的、和四周建筑相融合的，毫不贬低四邻建筑的体量。它的内部以图像学（Iconographic）的方法刻画出人们早就体验到的城市文明的熟识感。建筑平面为正方形，一方面和街区轮廓相同，另一方面体现了城市之“家”的向心性。交通枢纽位于建筑的中央，电梯和楼梯再加上厕所和机电用房，形成一个核心。建筑体形简一，内外用材朴素，建造容易，造价低。窗洞口尺度具有古典风格，还节约了制冷和采暖费用。波特兰市政厅室内光线柔和，空
15、间也不过分空旷，与现代主义的豪华商业大厦完全不同。波特兰大厦力图表达一个普通美国公民自豪而纯朴的身份，使人联想到过去美国拓荒年代的民主精神。为了强调该建筑的联想和模仿性质，立面采用三段式。格雷夫斯风格的“古典柱”的变形出现在主立面的中段，它既夸大了大厦入口的宏伟，又以柱的“面具”去抵消这种庄严。最接近大众的活动区域安排在基座里，基座以绿色的骑楼形式象征波特兰多雨气候和常年绿草如茵的地表。在基座部分的三个沿街面设置了回廊，一个沿街面设置了商店，借此强调街道是一种主要的都市生活形式。市政机构设置在中段，立面的大面积玻璃幕墙既接受又反射城市生活，以此象征着室内活动的公众及聚集特征。上段五层是出租用房
16、，其形式是横楣般地支承在两个大柱之上。虽然建筑两个侧面不如正面和背面生动，但巨大的柱廊仿佛支撑着建筑并引导人们由商业区走向公园。面具般的柱子用花环装饰并连结在一起，这种花环表现了波特兰传统的欢迎和好客的主题。格雷夫斯画了一连串的即兴“参考性速写”，建立起建筑物与生物“形性相通”的序列联系。这座市政建筑在意象上仿佛一匹守护狮蹲踞在市中心。它具有浓密的鬣毛，力量贯通全身。格雷夫斯取材于欧洲建筑，把某些建筑的局部发展成一个单体的设计。从学院派的观点来看，这都是“不正规”的古典主义。建筑的用色富有古典意味，在方倚柱上辅以艺术装饰派（Art Deco）风格的浮雕，使人一下子就产生了对波特兰传统建筑的怀想。纽约时报曾将该建筑评为 1980 年度最佳建筑，格雷夫斯为该年度最佳建筑师。但在同行们中间，对之则毁誉不一。
