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1、摘要： 杂耍蒙太奇理论是基于爱森斯坦的话剧聪明人产生的；它的理论内涵是：将两个脱离 时空的镜头依导演的意愿组接在一起，从而在此基础上产生 “1+12”新意;它的一个重要 预设是：导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣；罢工和战舰波将金号是该理论 的成功运用。 关键词： 爱森斯坦 杂耍蒙太奇 罢工 战舰波将金号 The Attraction Montage Theory Of S. Eisenstein And Its Practice Abstract:The paper analyzesthe attraction montage theory of S. Eisenstein generati
2、on, conno tation and prejudication,as well as its practice in strike andThe Battleship Potemkin.The au thor thinks that the generation of attraction montage was based upon drama acumen and it cut two lens together according to the director will and bring exceeding meaning. An imp ortant assuming of
3、attraction montage is that link or sympathize between director and audi ence,which exerted to cinema strike andThe Battleship Potemkin. Keywords: S. Eisenstein,The Attraction Montage, cinema strike , The Battleship Potemkin 蒙太奇是法语 Montage 的音译，原为建筑学的专有名词，本义是装配、结构和综合画，后 来成为电影艺术的专有名词与核心概念，一般解释为组合、构成、剪辑
4、等意。1 ( P138) 虽然蒙太奇成为电影的代名词，是电影美学的一大竞技场，但它并不是随着电影的诞生而 出现的，因为早期的电影还只是活动照相机式的机械纪录工具要么固定机位，要么单 镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。美国的格里 菲斯和前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆脱单一固定视点和舞台式时空的 制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从 一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术” 1( P139)，开启了电影的蒙太奇时代。作为电影艺术大师，“ 爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构 、色彩以及
5、电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部 重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。” 2(P26) 鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大 师级的地位，本文只撷取他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代 表影片罢工和战舰波将金号的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。一、爱森斯坦与杂耍蒙太奇11898 年，爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期， 爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡 大学土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入美术学校，下功夫钻研了意大 利文艺复兴时期的绘
6、画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的著作等等 看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己 在两个领域里的专业知识。一方面，他充任军事工程师，指导部队构筑各种防御工事；另 一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在军人俱乐部里当导演和布景师。1920 年，爱 森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧 院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。2而梅 耶荷德重视流传于民间的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯 坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱3( P1
7、24)，激发了爱森斯坦的创作热 情。 1923 年导演了第一部话剧聪明人，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大奥斯特洛 夫斯基的名著智者千虑必有一失，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话 剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个 表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆脱了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表 演马戏与杂技的用具；剧中的人物不是被他设计成小丑就是地 道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表演段落构成，其间还 加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将
8、一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森 斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员 翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝 上摇晃不己。 4( P48) 爱森斯坦的这一大胆创新颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅 演员与观众面对面直接交流的图景。而且，舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不 仅如此，爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露，从而让观众不用 记忆复杂的台词( 事实上经他改编后台词已所剩无几3)就能理解人物的心理。这样的新奇 与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已
9、，将聪明人称为“杂技剧”或者说是一个“扎实 的杂耍马戏节目” 也许并不为过。 聪明人上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的左翼文化战线上发表了杂 耍蒙太奇一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对聪明人舞台处理的分析全面阐述了 他的戏剧理论杂耍蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的 基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下 。杂耍蒙太奇实际上是“ 把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离 ，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片 的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志
10、被对列在一起时，却往往 违反本意而产生出 某个第三种东两 ，并变为互有关联。” 5(P77) 换言之，爱森斯坦通过 两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产 生的是“1+12”的新意。 根据爱森斯坦的说法，“ 杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应 来完成。1(P145) “ 精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引 起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通 过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏
11、，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的 艺术创造功能。 在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成 。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理 解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯 坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接 受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在 交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。” 6(P9 3)这种思想在爱森斯坦的早期电影 罢工和战舰波将金号
12、中体现得最为明显。 二、杂耍蒙太奇理论在爱森斯坦早期电影中的运用尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功，但戏剧的舞台毕竟是狭小的，难以施展他 的才华。为此，爱森斯坦将目光投向了电影，继续发展和实践他的杂耍蒙太奇理论。 1924 年，爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇” 理论导演了他的第一部影片罢工。这部影片 表现了 1902-1907 年的俄国工人运动，许多情节以真实事件基础。7(P79)可以说，罢工 是爱森斯坦杂耍蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现，也是肇始于戏剧的杂耍蒙 太奇理论在电影上的首次运用。在影片罢工中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多 次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了
13、水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁 蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。6(P93) 爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不 足以表现警察对工人的残暴。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜 头交替出现。镇压与屠宰的冲撞，再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压。而整个剧情发 生在工厂和街道，与屠宰场不在同一时空领域内。罢工的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925 年，爱森斯坦执导拍摄的战 舰波将金号作为纪念俄国 1905 年革命 20 周年的影片在莫斯科大剧院放映。战舰波将 金号通过表现波将金号军舰水兵起义，概括地反映了 1905 年革命。爱森斯坦自认为该片 是“引人入胜的蒙太奇
14、” 的胜利。影片分为五个部分：人和蛆；甲板冲突；死者控诉；奥德 萨阶梯和舰队会合。其中，“奥德萨阶梯” 的后半段“ 沙俄军队射杀民众”，成为载入史册的 经典蒙太奇段落。在这个段落中，有个由 9 个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”， 9 个镜头中，由 4 个全景镜头和 5 个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀； 特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里，爱森斯坦通过杂耍蒙太奇表现的是人性 （母亲及其婴儿）与兽性（杀人机器）的冲撞，两极景别（全景与特写）的悬殊对比，尤 其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头，造成扣人心弦的紧张效果，堪称默片时代的 经典范例。1(P142-143)
15、 “奥德萨阶梯”整个段落长达 7 分钟，镜头数高达 155 个，平均 1 分钟就有 22 个镜头，每个 镜头时长不到 3 秒钟。1(P143)爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥 德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到 3 秒钟 ）来达到情绪的一种延伸性渲染。 起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦又再次运用杂耍蒙太奇理论，切入了三个石狮 的镜头：沉睡的石狮；苏醒的石狮；跃起的石狮，其隐喻、象征之意不言自明沙俄暴 行，天理难容。 这些镜头和段落间杂耍蒙太奇的运用，或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的 象征。其目的是融造镜头之间的冲突，以产
16、生新的意义 一种“1+12”的意义。 此外，爱森斯坦还在单镜头画面内部运用杂耍蒙太奇理论。在战舰波将金号中，在士 兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀 的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米罗姆说，在生活中是没 有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可 能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦 仿佛把“ 一队水兵变成了一堆尸体”。6(P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方 法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是：在战舰波将金号中 ，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视 觉效果。 罢工和战舰波将金号两部早期
