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1、学习古代文论的一些思考摘要: 中国古代文论无论是在表达方式上，还是理论品质上都是诗性的。形象化和诗意化的批评中参杂着批评者自己的人生的体验，使批评更具有了生命化的表达。它推崇性灵和神韵。 “以庄禅哲学为根基的灵性论和陆王心学的明心论，乃是中国精神的华彩。他造就出一种审美的人，充实的人，诗化的人，这种人不被外部世界所累，却能创造出一个意味世界” 。而中国的艺术精神又基本建立在庄禅的基础上的。关键词：古代文论 哲学 诗性我国古代文论很少有严密的逻辑推理和体系，像刘勰的文心雕龙 ，纯属“意外” 。古代文论缺乏系统性和完整性，他们散见于文人相互赠答的书信 ，随笔札记 ；或见之于碑文墓志、序跋笔记；抑或
2、对床对窗诗话和围炉夜话；又有些哲思奇句，暗合了文人的创作心理和审美情趣，因此被记录流传。粗略地罗列一些中国古代文论的命题和范畴，例如知言养气、言志、原道、兴观群怨、风雅、无邪、征圣、宗经、气、风骨、神思、情采、体性、物色、滋味、韵味、性灵、意境、冲淡、沉雄、豪放、慷慨、胸襟、性情、主脑、童心、妙悟、兴会、神、形、相、势、灵秀、理气、肌理、阳刚、阴柔等等，我们很难在这些范畴之间找出可以把它们连接起来的依据，这其实古与人的思维方式是分不开的。古人对文学的批评是感性直观和内省体悟的方式的，很少作形而上的哲思 ，这与西方人的严密的推论和辩证的思维方式是完全不同的。 孟子公孙丑上：“敢问夫子恶乎长?”
3、日：“我知言，我善养吾浩然之气。 ”“敢问何谓浩然之气?” 日：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也 。行有不慊 于心 ，则馁矣 ”这是典型的中国的内省的方式。主体 自身的修养不是通过对外物的认知得到的，而是回归主体本身，通过 自身的养气，达到“集义”的高度。中国哲学也类此，它是一种宇宙生命的哲学。台湾著名的学者方东美在他的中国人生哲学一书中这样认为：“中国民族所以梦、能有伟大的文化，与其宇宙论事习习相关的。在我们中国人看来，永恒的自然界充满生香活力，大化流行，处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意，就是因为宇宙充
4、满机趣，所以才是中国人奋起效法，生生不息，创造出伟大的成就。 ”中国的哲学是大宇宙生命哲学，人与自然宇宙从来不是二元对立的，而是一种并生的会通和合的关系，主客彼此不是完全外在的，而是统一于“气” 。由于中国的哲学在认识论上没有完全的区分主客体，因此对事物的认识是感性的和审美直观的，更确切的说是一种体验性的认识。而中国的文学在主体上是以抒情文学为主导的，并对叙事文学有压倒性的优势。叙事文学在六朝刚刚起步，文抒情文学则已经有了好几百年的历史，即使在明清叙事文学强盛的时候，也没有形成一枝独秀的局面。因此中国的古代文论概括的大多都是诗歌等抒情写意等作品的特点，强调寓言载道、兴观群怨和象外之象、韵味之旨
5、等审美特点。在我看来，审美与意识形态的文学观念在唐代出现了明显的分化，一支是以殷瑶为代表的“兴象”理论，这是明显的趋向于纯粹的审美的，这一支经过王昌龄和晚唐的皎然实力逐渐强大；另一支就是一陈子昂为代表的“兴寄”一派。从今天的审美的观点来看 ，兴象一支更加具有现代式解读的可能。中国古代文论绝对不是冗长的说理式的，它在形式上是随机和感兴的。当然古代文论中有一个很是普遍的现象就是，作家和评论家是集于一身的。这些诗人或偶读别人诗句，发发牢骚；或此时情与景会，涉目成趣，欣然命笔，得一俩句精妙言论。 “若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境
6、，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边”又池北偶谈卷十八引林光朝艾轩集将苏轼与黄庭坚作品的体貌之别，比喻为丈夫与女子之接客：“譬如丈夫见客，大踏步便出去，若女子便有许多妆裹，此坡谷之别也。 ”仅仅就上上面的文论，我们可以窥见古代文论的基本的面貌。它基本是一种具象化的表达，对已经成型的作品不是带着质疑和对立的 目光来批评的，而是象一壶老酒，慢慢的品尝才能尝到其中的滋味。在具体的批评中，总是带着感情的。若坡谷之别，一个是豪放旷达，一个是犹抱琵琶。上一段批评文字，其语体语式灌注着生机和灵气，含蕴着个性和神韵；而它所评论的对象(苏黄作品) 更是各有其灵性各有其神韵的。捻来司空图的“俯
7、拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与小夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蔟。薄言情悟，悠悠天钧。”和“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树 ，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 ”这种批评本身就是绝美的诗歌，按照现在的学术观念很难被理解为纯粹测文学批评。这是典型的中国式的文学批评。晚唐诗人司空图，引过比他早的戴叔伦的一段话：“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也” 。严羽在沧浪诗话中说 ：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角羚，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽
8、而义无穷” 。这不仅是对创作主体的要求，也是对批评家的要求。优秀的诗歌是需要咀嚼的， “咸酸杂众好，中有至味永” 。带着充沛的感情去体味作品，再以诗化的语句进行批评，就产生了强烈的美学感染力 ，而批评的价值取向和批判的力度已经孕于其中。这方面融合的较好的是论诗诗，它在中国的古代文论占有重要的地位。杜甫的戏为六绝句开论诗诗的风气之先以后效法者不断。金元之际的元好问大型的组诗论诗三首又是该种批评方法的又一进展。试举元好问“一语天然古新，豪华落尽见真淳。南窗白羲皇上，未害渊明是晋人。其中源明诗歌之自然天成，清新真醇，剥尽铅华腻粉，独见率之情志，真淳隽永、万古常新的永恒魅力可见一斑。中国古代的文人多心
9、怀天下。宋代的张载有言：“为天地立心 ，为生民立命 ，为往世圣继绝学，为万世开太平” ，可谓道尽儒家的核心理想。只是大部分仕人竞不能实现 自己的抱负，于是他们又在道家那里找到了自己可以继续生存的理由。因此“达则兼济天下，穷则独善其身”便成为文人的生活的理由和准则。 “邦有道则仕，邦无道则隐” ，所以中国的文人即使是遭遇在坎坷，他们也不至于穷途末路。陶渊明便是最好的例子， “久在樊牢里，复得反 自然” 。苏轼一生卷于新旧党之间的斗争 ，政治仕途几经辗转，然而在他身上儒道禅的思想形成了最高意义上的融合 ，于是他便对人生有了深刻的认识， “人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东
10、西 !”(苏轼 ：和子由渑池怀旧1 尽管如此，诗人的生活依旧是诗意的。这些失意的文人在流放过程中或者归隐以后，饮酒作乐 ，以诗为伴，生活也是别有一番滋味。 刘小枫先生这样写到：“诗成为人的生存方式、人生态度，并非是不可能。中国古代的一些诗人、艺术家(尤其是画家) ，如竹林七贤、陶渊明、王维、扬州八 怪、以及诸多阐释，就践行诗话的人生。这里不就是说他们写下了无数给人安慰、温暖的诗篇，引人飘洒豪迈，拔出尘俗，殚尽道理 ，昭然灵明；更主要的在于，他们的生活态度本身就是诗的，解粘去缚 ，沛然生生不息，于天地为一 ，这以为诗化的人生提供了证明” 。中国文人的生活的诗意化的特征，使得他们在观察外物时，也是
11、带着现代人所说的审美的目光的，在他们眼里有的是具体的形象，他们对自己眼前的东西是真实抑或是幻觉的存在，从来不认真的对待 ，而是处在一个连续的审美的过程巾的。中同古代文论多数是形象化和诗意化的表达，使人在审美的感知巾得到理论的启示。当然这个形象化和诗意化的前提是理论家独特的审美的体验，并借助具体可感的事物表达出来。因此巾国古文论走的不是纯粹的抽象的的逻辑化的路径，而是从具体的作品和文学形态中直接直接生发出诗学命题。张晶先生认为，在这一过程中伴贯穿着“审美抽象”的高度。他认为“审美抽象是指之主体在对客体进行直觉关照时所作的从个案形象到普遍价值的概括和提升。审美抽象与逻辑的抽象的不同之处在于：虽然他
12、们都是从具体的事物上升到普遍意义，但是，逻辑抽象以语言为工具，通过舍弃对象的偶然性，感性的和枝节的因素，以概念的形式抽象出对象的主要的必然的和一般的属性和关系。审美抽象则是通过直觉的途径 ，以感性直观的方式使对象中的普遍意义呈现出来 ，在艺术创作领域表现为符号的形式” 。中国古代文论无论是在表达方式上，还是理论品质上都是诗性的。形象化和诗意化的批评中参杂着批评者自己的人生的体验，使批评更具有了生命化的表达。它推崇性灵和神韵。 “以庄禅哲学为根基的灵性论和陆王心学的明心论，乃是中国精神的华彩。他造就出一种审美的人，充实的人，诗化的人，这种人不被外部世界所累，却能创造出一个意味世界” 。而中国的艺术精神又基本建立在庄禅的基础上的。诗性是人应该追求的生命和生活的理想的状态，就像是荷尔德林所说的“人，诗意的栖居在大地上” 。中国古人的生活在某种意义说本身就是诗性地，我们不需要去寻找诗性，只是在这个纷纭的社会怎样才能保持我们自己的灵性 ，这是我们当下生存应该考虑的。
