《出版史视野下敦煌壁画的载体流变研究》由会员分享，可在线阅读，更多相关《出版史视野下敦煌壁画的载体流变研究（7页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、出版史视野下敦煌壁画的载体流变研究 徐敬宏 侯伟鹏 程雪梅 胡世明 北京师范大学新闻传播学院 北京师范大学新媒体传播研究中心 摘 要： 以出版史为研究视野, 探讨敦煌壁画在不同历史阶段的发展过程、出版载体的流变及其产生的影响。研究发现, 敦煌壁画出版载体的流变可以大致分为“硬质出版”“软质出版”和“数字出版”三个时期, 整个敦煌壁画出版迭代的周期在不断缩短, 出版载体流变的过程同时也是敦煌壁画这一特殊艺术符号不断向外传播的过程, 亦是整个敦煌文明向外融合的过程。关键词： 敦煌壁画; 出版史; 出版载体; 数字出版; 壁画是绘制在各类崖面或者建筑物上的绘画艺术, 是利用塑造形式和图画形式来表达人
2、类情感或思想的艺术领域, 壁画艺术是诞生于生活环境中的最贴近人类生活的一种艺术。敦煌壁画作为壁画艺术中的集大成者, 在记录社会发展变迁、文化延续、民族融合等方面具有重要意义。目前学界对敦煌壁画的研究主要集中在对壁画本体的探析上, 譬如基于美术学意义的敦煌壁画考察、基于技术视野的绘画材质和保存方法的探究、基于文化层面的敦煌壁画绘画内容的阐释等, 在出版史视野下对敦煌壁画这一独具特色的艺术式样进行考察的比较少。出版载体的变迁对于敦煌壁画这一特殊艺术符号的传承、发展和完善具有重要意义。本文沿用北京师范大学万安伦教授提出的关于出版史“硬质时期、软质时期以及数字和虚拟时期”断代划分的观点, 对敦煌壁画的
3、出版载体进行研究。我们认为, 从魏晋南北朝时期敦煌壁画开启“硬质出版”阶段, 到 20 世纪 40年代初敦煌壁画转向“软质出版”阶段, 再到 20 世纪 90 年代敦煌壁画迎来“数字出版”阶段, 敦煌壁画出版载体的流变和发展既促进了敦煌壁画的保护和传承, 也为壁画本体赋予了新的内涵。一、“硬质出版”视野下的敦煌壁画1. 敦煌壁画“硬质出版”时代的开启凿壁开窟与佛教题材绘制在佛教的发源地印度, 因为僧侣们起初的活动场所在石窟当中, 石窟慢慢演变成了僧侣们进行佛教活动的重要场所, 一些佛教典故、人物形象被以壁画的形式记录在石窟当中。到魏晋南北朝时期, 佛教壁画制作的方法逐渐传入敦煌地区。敦煌石窟寺
4、院的挖掘为敦煌壁画的创作提供了最基本的出版载体。由于敦煌壁窟开凿在以砾岩为主的崖体上面, 底层结构粗糙且易于风化和疏松, 窟壁极不平整, 无法直接绘制壁画, 需要先将砾岩处理平整后才能展开绘制。受材质及空间承受力学结构的限制, 绘制者必须十分留意壁面的开裂情况。在石窟内部基本结构成型之后, 用制作成的石灰灰制窟面, 之后再涂上土或者石灰制作成壁体, 然后在相对平整和坚固的壁面上进行壁画创作。在这一时期, 石窟壁画是壁画创作的主要形态。从公元 420 年起, 敦煌壁画的创作主要以描写释迦摩尼生活的佛传图和表现释迦摩尼一生善行为中心, 壁画表现方式具有庄严的教化性质。壁画创作的内容大多起源于印度,
5、 经过古丝绸之路传播到敦煌。在此过程中, 融合了中亚地区和敦煌当地的文化特征。除了佛教主题外, 壁画内容还涵盖祭祀、谈话、神话、民俗习惯、历史等各个方面。从参与壁画创作的人员来看, 石窟壁画的创作者主要包括施主信众, 以及画工画师们。此外, 雕塑师、都料、木工博士、美工博士等都参与制作。从人员背景来看, 除了汉族人以外, 还有各地少数民族甚至中亚人的参与。从壁画的创作方法来看, 大致分为起稿、着色和勾线几个步骤。期间蕴藏着繁杂的绘制工艺。绘制主题、画幅大小、人物多寡等均“因地制宜”, 依照窟面的空间形态顺势而为。这一系列制作工艺和创作活动开启了敦煌壁画的“硬质出版”时代。2. 敦煌壁画“硬质出
6、版”的由盛而衰及出版载体的流变动因根据敦煌石窟营建年代的不同, 参照学界对于敦煌石窟营造年代的划分, 可以将敦煌壁画的绘制大致分为早期壁画:北凉、北魏、西魏、北周, 公元 420 年至581 年;中期壁画:隋、唐, 公元 581 年至公元 907 年;晚期壁画:五代、宋、西夏、元, 公元 907 年至公元 1368 年这三个历史阶段, 这一过程也是敦煌壁画的发展由初创到极盛, 再到衰微的过程。整个“硬质出版”阶段, 敦煌壁画出版呈现探索-融合-发展-成熟-衰落的过程。敦煌壁画承载着近千年的文化交融、社会文脉的发展历程。从出版史的角度来看, 作为这一重要艺术载体的石窟在开凿之后便成了文明的载体。
7、石窟结构的稳定性对于壁画内容长达千年的保留和传承意义非凡;但另一方面, 石窟空间位置的固定性和不可移动性, 也给敦煌壁画艺术的对外传播造成了一定的局限性。此外, 由于地震和沙尘等极端气候因素的影响, 窟面的结构可能发生改变或损坏。加上绘画颜料的风化和自然消亡, 敦煌壁画作品也面临着逐渐走向消亡的危机。在此背景下, 对这一艺术瑰宝进行抢救和传承就尤为迫切。在莫高窟这一独特的艺术殿堂中, 一代代守护者在克服气候、地质、创作材料等因素的基础上, 对敦煌壁画本体进行了抢救性的修复和保护, 使得石窟这一“硬质出版”介质得以益寿延年。但只有从其它途径探索敦煌壁画的新兴出版路径, 才能使敦煌壁画得以永续流传
8、。3. 敦煌壁画“硬质出版”的出版史意义在中国古代社会, 文字和文献典籍只是我们最熟悉、最主要的载体, 但文化载体不仅限于文字。王国维很早就提出了地下资料的问题, 文物和考古也成为人们公认的文化载体, 它们虽然不是文字, 但所记载的东西是非常清楚的, 它们存在于历史当中并扮演着重要的角色。壁画艺术作为典型的“硬质出版”形制, 在循环往复的战乱、自然灾害、社会变迁以及民族融合进程中较为完整的留存下来, 这本身就是“硬质出版”载体的魅力所在。世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰, 再没有第五个, 而这四个文化体系汇流的地方只有一个, 就是中国的敦
9、煌和新疆地区, 再没有第二个。作为文明传承的重要载体, 敦煌壁画承载了硬质出版阶段殷实的文化内容。二、“软质出版”视野下的敦煌壁画1. 敦煌壁画“软质出版”时代的开始艺术家的临摹与创作沉寂了几百年之久的敦煌壁画, 从 20 世纪 30 年代开始重新进入中国知识分子的视野。1937 年 10 月至 1938 年 6 月期间, 著名画家李丁陇只身前往莫高窟, 成为第一个临摹敦煌壁画的国内画家。李丁陇总共临摹壁画百余幅, 这些作品的问世使得张大千等一批艺术家对敦煌壁画产生了浓厚的兴趣。此后, 张大千于 1941 年 5 月前往敦煌, 他对敦煌壁画的临摹工作持续了两年多。不同于李丁陇, 他首先对敦煌壁
10、画进行了断代分明、系统全面的编号。在临摹壁画时, 对于壁画颜色改变或破损的情况, 他最大限度的保留了原画的状态。但是, 他临摹壁画的目的是利用古人在壁画创作中的造型、用笔以及设色等方法, 来完善自己的绘画技法和创作风格。在完成临摹之后, 张大千将敦煌壁画的摹品在成都等地进行了展出, 这也是敦煌壁画第一次真正意义上具有广泛影响的异地展示。同时也是敦煌壁画从“硬质出版”向“软质出版”的成功过渡。一方面, 壁画的展出给当时正值抗战的人民带来了极大的精神鼓舞, 敦煌壁画在这一期间发挥了精神食粮的特殊作用;另一方面, 敦煌壁画“软质”出版的实现也推动了中国美术史的发展, 在绘画题材、绘画技法、色彩应用等
11、方面都产生了广泛的影响。张大千敦煌壁画摹品的全国性展出, 在广大艺术家中产生了轰动效应, 越来越多的艺术家开始前往敦煌, 将莫高窟作为自己的创作基地。他们大多数人在临摹壁画的基础上融入了自己的创作和思考。这一阶段, 比较典型的是董希文对于敦煌壁画造型因素的借用和转用, 做到了创作上的融会贯通。在此基础上, 国家层面对于敦煌壁画的临摹保护工作也渐次开启。2. 敦煌壁画“软质出版”的成熟集体临摹与系统保护1942 年 3 月 27 日, 在时任国民政府监察院院长于右任的倡导下, 由高一涵任主任、常书鸿任副主任的国立敦煌艺术研究所成立。机构的成立对于规模化、标准化临摹敦煌壁画做了系统的规划。规模化的
12、临摹工作大致分为三个阶段:第一阶段是 20 世纪 50 年代之前, 以常书鸿为代表的艺术家们的抢救式临摹工作;第二阶段是新中国成立以后, 以段文杰等艺术家为代表的敦煌文物研究所的临摹工作。不同于第一阶段, 这一时期他们的集体临摹开始注重风格和技法, 进一步促进了临摹工作走向正规化;第三阶段主要指的是 20 世纪 80 年代至今的临摹工作。在此阶段, 临摹的重心开始转向“注重历史信息丰富性和富有墙壁质感”的整窟临摹。集体临摹创作有效地推动了敦煌壁画从固定的“硬质”出版物到“软质”出版物的转化, 而出版载体的流变也促使敦煌壁画成为“行走的壁画”。自 1945 年以来, 敦煌研究院先后在国内外举办敦
13、煌壁画展出 80 余次。展览成功地将敦煌壁画的魅力传播到世界各地。载体的流变也成功盘活了一种独特的艺术形式, 更让敦煌壁画所承载的整个文明得以流传和保存。3. 敦煌壁画“软质出版”的出版史意义大规模临摹与创作实现了敦煌壁画出版载体的第一次迭代, 与竹简木牍替代龟甲陶器、纸张替代竹简木牍这样的载体更迭有所不同, 敦煌壁画的“软质出版”是对传统出版形制的升级而非否定。一方面, 临摹创作是对窟面壁画的抢救性开发和保护, 它赋予了壁画新的生命力和可能性, 是一次出版载体的升级和进阶;另一方面, 临摹创作又和窟面壁画一道组成了更为完整的文化传承体系。就创作的目的和动机来看, 硬质出版时期的敦煌壁画主要出
14、于宗教仪式层面的需求, 发挥了信息记录和留存的作用。“软质出版”阶段的到来则在原来的基础上引入了传播的功能, 这是出版载体的变化带来的本质上的突破。集体临摹和创作为敦煌壁画大规模的传播奠定了基础, 这一变革使集中分布于敦煌莫高窟这一地域范围内的壁画艺术符号从内涵和外延两个方面进行了充分延展。既是对敦煌壁画保护和传播的实践性探索, 又是对整个敦煌文明乃至人类文明脉络的重新发掘。三、数字出版视野下的敦煌壁画1. 数字出版让敦煌壁画“青春永驻”敦煌壁画在走向“软质出版”的过程中, 壁画色彩的还原和缺失信息的补充一直是保护和开发工作中的难点。为了构建持久力更长、传播范围更广、传承性更好的敦煌壁画形式,
15、 数字出版在敦煌壁画的保护和传承中逐渐大放异彩。由于技术条件的限制, 敦煌壁画早期的“数字化”仅限于一些简单的拍摄和录像, 但正是这些基础性工作积累了敦煌壁画数字化进程中最原始和关键的信息。从20 世纪 50 年代开始, 敦煌研究院采集了大量的壁画照片资料, 还对一些重点洞窟的壁画做了录像带。1980 年左右, 敦煌研究院对于这些早期采集的照片和影像资料进行重新扫描和建档, 形成了大约 5 万张照片的数字存档。1993 年至 1996 年, 敦煌研究院联合中科院相关机构开展“敦煌壁画计算机存贮与管理研究系统”课题。该课题以莫高窟第 45 窟为对象, 采用近景摄影测量方法和数字扫描方法得到高质量
16、、高精度的数字图像。这是敦煌壁画数字化的初步实践。由于敦煌壁画在洞窟中的造型载体既不规整也不垂直, 传统的拍照等方式无法还原洞窟当中的三维效果, 而且普遍存在着色差、几何失真等方面的问题, 再加上拍摄技术和拍摄条件的限制, 简单摄影手段无法准确的传递敦煌壁画的原貌。1997 年至 1998 年, “多媒体与智能技术集成及艺术复原”近景摄影加计算机图像处理技术的敦煌壁画数字化研究工作相继展开。综合知识归纳、知识处理、类比推理等方法在敦煌壁画的色彩虚拟复原和敦煌壁画的集体创作等方面都取得了较大的突破。类比的方法, 使得壁画色彩的溯源更加便捷, 而参照同时期保存比较完好的壁画进行色彩和图形的修复, 使得敦煌壁画复原的准确性进一步增加, 这些工作都是敦煌壁画数字化的关键步骤。2006 年, 敦煌研究院数字中心的成立, 标志着敦煌壁画保护从单纯的工程项目到数字化出版的真正跨越。2014 年 8 月 28 日, 敦煌研究院兰州分院的“敦煌艺术走出莫高窟-数字敦煌展”, 首次运用数字化手段, 逼真地再现了古老敦煌壁画的神韵和魅力。201
