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1、简介：日本新浪潮电影，也即一般所言的“松竹新浪潮” 。最早见于 1960 年 6 月 5 日号的读卖周刊 ，记者长部日出雄和大沼正为配合大岛渚的青春残酷物语首映式所做的专题报道日本电影的“新浪潮” 。文中采用了其时正在法国风起云涌的“新浪潮运动 ”这一时髦词汇，将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人为代表的松竹新晋称作“ 松竹新浪潮 ”和“日本的新浪潮” ，此名词因富有时代意义而立即被各大报章转载。日本新浪潮以打破大制片厂钳制导演创作意志的旧习、反叛小津安二郎、黑泽明、木下惠介等前辈巨匠、强烈涉指时政和现代化背景下的存在主义倾向表达为特征。日本新浪潮：新浪潮(New Wave)电影的时代：1960
2、年代与 1970 年代背景: (1) 六十年代电视革命 (2) 安保斗争学生运动“新浪潮”(The New Wave)是电影史经常出现的字眼，法国、英国、德国、捷克、波兰、日本以至上世纪七十年代末至八十年代初的香港也有“新浪潮”电影出现过，究竟“新浪潮”是从何而来？“日本电影新浪潮”指的是什么呢？未讨论日本新浪潮之前，想先谈“新浪潮”一词。“新浪潮”一词首先是用来描述上世纪六十年代初法国一群新进的年轻导演所带动的电影风潮。法国电影新浪潮运动，是电影史上的一场革命，其影响力延续至今，不仅改变了法国电影的面貌，也改变了世界电影的面貌。这班新进导演主要来自电影杂志电影笔记(Cahiers du Ci
3、nema)的影评人或常出没塞纳-马恩省河左岸的文化人，后世称前者为“电影笔记派” ，后者为“左岸派” 。 “新 浪 潮 ”电 影 以 表 现 个 性 为 主 。 特 吕 弗 的 四 百 下 (1959)是 较 早 出 现 的代 表 作 。 他 用 现 代 主 义 手 法 叙 述 了 他 童 年 时 代 的 悲 惨 遭 遇 。 他 信 奉 所 谓 “非连 续 性 哲 学 ”， 认 为 生 活 是 散 漫 而 没 有 连 续 性 的 事 件 的 组 合 ， 在 电 影 创 作 上否 定 传 统 的 完 整 情 节 结 构 ， 以 琐 碎 的 生 活 情 节 代 替 戏 剧 性 情 节 。 戈 达
4、尔 是 以蔑 视 传 统 电 影 技 法 闻 名 的 “破 坏 美 学 ”的 代 表 人 物 ， 他 的 影 片 在 破 坏 传 统 结 构方 面 比 特 吕 弗 走 得 更 远 ， 著 名 的 精 疲 力 尽 (1959)就 是 其 创 作 风 格 的 最 好体 现 。尽管法国新浪潮已为西方影评人和电影学者在 1960 年代作过详细考察, 作为整体的日本新浪潮电影却甚少为人关注。虽然作为新浪潮个体的导演例如如大岛渚、今村昌平及筱田正浩常被人论及，但对日本新浪潮电影及其与一九六零年代的文化和历史关联的研究，仍有待展开。時代尋找接班人，六十年代戰後成長的新一代趁青春去革命。當電影新浪潮席捲歐洲之
5、時，日本也受到学生运动的衝擊，反建制成了新的人生目標，電影新一代反對大片廠師徒傳承傳統，希望掙破牢籠，批判大師風格過時，觀念保守；大島渚、篠田正浩、新藤兼人、吉田喜重、增村保造等更脫離片場，自立門戶，以新一代的話語，拍出新一輩的憤怒與哀傷，成就了日本電影新浪潮.新进导演的涌现跟日益强大发展的电视媒体不无关系。上世纪六十年代电视媒体开始成长，电视吸纳了普罗大众，入戏院观赏电影的人数减少，加上五十年代吹起的“太阳族电影”风，以大映的若尾文子和石原裕次郎等挂帅的青春偶像电影渐渐成为主流，东映、日活等电影公司纷纷改变路线迎合这股风潮。 松竹电影公司掌舵人城户四郎，眼见其它电影公司来势汹汹，决定提拔一批
6、年轻导演，于是 1959 年正值 27 岁的大岛渚拍了首部作品爱与希望之街 。1960 年大岛渚连续推出了青春残酷物语和太阳的墓场，之后拍出了一部影响日本电影史，激发随后日本新浪潮的第四部电影日本夜与雾。该片以安保斗争为背景，内容批判斗争过程失败的学生和日本共产党，正好响应因当时日本与美国签署了安保条约，而引起大学生普遍高涨的反美情绪。 在日本夜与雾上映期间，社会党浅沼委员会长遭右翼少年行刺，城户四郎有见如此敏感，遂在该片放映四天后，实时停映。松竹公司解释为票房不佳，但大部分评论都认为某政坛界人物向松竹施加压力，要求停映。大岛渚大感愤怒，离开松竹公司，成立了独立电影公司创造社。有见大岛渚成立自
7、己的公司继续拍片，有些大公司的导演，或自己成立公司的导演，蜂拥出来拍摄首部作品，“日本新浪潮”因此出现。 特色:1. 年青导演(2) 独立制片商(3) 反传统及反体制日本电影传统手法的创作特点是：结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观，新一代电影导演一反传统的过去，赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析，简洁明快，标新立异。大岛渚大岛渚是所谓日本“ 新浪潮 ”电影的代表人物，但并不意味着他就是日本电影的代表人物。他的影片具有独特的个性，中早期影片带有明显的先锋前卫色彩，几乎他所有作品的主题都在不同程度上有反传统、反体制的观念，他影片中的主要人物也或多或少的可以称之为“反”
8、英雄，至于他从 60 年代初组建“创造社”以来的独立制片思想和作者论态度，更把他与大部分日本电影工作者的制片厂工作方式截然分开。这是一位没有君主的武士，一位电影世界的浪人，他以自己的武士道精神雕刻着“菊与刀” 的艺术生命。 大岛渚是国际级电影大师，是战后崛起的导演，早年以松竹新浪潮的斗士在影坛闯出名堂，并且一直以反建制的姿态，透过电影表达自己对社会的控诉，控诉之余，亦对社会表现充分的关怀。电影中的罪与性则是他对社会的关怀及控诉的工具，也是他的电影的主流意识及命题，但到了感官世界，性成为主体，社会性则稍为淡化，其后的作品亦沿此路走，直至御法度则反归本源。作为松竹新浪潮的旗手之一，大岛渚在日本电影
9、史上的确有其重要的意义。所松竹新浪潮的电影都具有强烈的社会性，反映六十年代日本社会的种种问题，那些电影里的主人公，在结尾更往往遭受挫折，这是那一代在生活上所承受的无力感，那一代的日本人经过战后十年的努力，物质上已获得满足，但精神生活未配合发展，以致不少人承受不了，透过性与罪解放自己。性与罪这两个命题，亦正是大岛渚所关心的电影元素，并成为他的电影的基本命题。 特点 对性的描写严肃而贯彻始终，甚至具有一种悲悯的色彩；对性爱本能的观照，更是成为他独特艺术思想的璀然绽放。异化的情欲与情欲的仪式化大岛渚是日本新浪潮发端的第一个关键人物。1960 年他连续推出青春残酷物语和太阳的墓场 ，之后拍摄了一部足以
10、影响日本电影史的作品日本的夜与雾 。这部影片并非技法如何高超，而是其主题之尖锐、影响之广泛，都对日本电影有着深刻的推动力。该片以“安保斗争” 为背景，描写了学运中失败的年轻人，正好与当时日本与美国签署安保条约呼应，引起大学生普遍高涨的反美情绪。 大岛渚的故事片似乎就会从存在滑向虚无的境地。作为日本新浪潮电影的旗手，大岛渚具有革传统电影之命的意义。但是，另一方面，他却在以性表露的手法，潜回“ 菊与刀” 这种日本民族根性的扭曲情结性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。结尾作为日本电影新浪潮的代表人物，作为三岛由纪夫大学时的同学，作为亲赴意大利学习感受意大利新现实主义电影最朝气蓬勃时期的导演，
11、对于旧时代的日本电影，增村保造如同很多新浪潮的导演一样都强烈否定。这位极端民族主义者，曾经称黑泽明的电影思想为“中学生思想” 。而日本电影新浪潮，也正是由三岛由纪夫、增村保造以及同时代的大岛渚一起发起，并推向世界电影史当中，成为影响至深的电影流派。 战争结束之后，人们关心的是日本的命运，关心的是民族的未来。但是增村保造和同时代的日本新浪潮导演关注的对象确实战争中“失去” 的人们。这些人可能是失去生命的，可能是失去肢体的，而他们的共同点就是失去心灵。医生最后心灵的归属放在了自己的护士身上，此处，增村保造通过惯用的情色桥段在吸引人们的眼球同时，也不禁暗自感怀。战争对人性的影响往往会体现在这个人的身体之上，扭曲的意识形态体现到行为上，就成为看似不可理喻、难以理解，但是实质上却触动内心的病态现象。而后日本电影的桃色片时期以及过度关注情欲题材的现象都是基于此而来，战争对人的性格造成极大的压抑和扭曲，而情欲却是人们释放自己的桥梁，也是回归本质的途径。电影手册曾经总结新浪潮:“新浪潮是口号、意外、流行，还是风险很高的基金会？不，它是一场运动，就如同意大利文艺复兴时代赋予这个词的意义一样。 ”虽然潮水来势凶猛也匆匆退去，但是新浪潮对世界电影这片汪洋的深远影响使得每一朵浪花都打上了印记，它不仅一次法国电影的历史性突围，也是电影史的重要转折，它从未消逝和远离，并终将比 50 年走得更远。
