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1、1/6第 1 页大众文化下的狂欢试论冯小刚贺岁片的狂欢化色彩江志全 范蕊（山东大学韩国学院，山东 威海 264209）提要：本文通过巴赫金的“狂欢化”理论，阐释了冯小刚贺岁片所具有的狂欢化色彩。发现这两种狂欢化在文化属性和精神内涵上有本质不同，狂欢化本质在于一种民间性，其精神实质是巴赫金充满理想化色彩的人本主义精神。而冯小刚贺岁片诞生在 20 世纪未的中国大陆，是大众文化的典型文本，较充分地体现了大众文化的一些典型特征。关键词：狂欢化 人文主义 民间文化 大众文化Abstract: This article based on Bakhtins theory of carnivalization
2、, construes the carnivalized elements in Feng Xiaogangs “New Year Celebration Flims”. Then find the difference of carnivalization in essence between cultural natures and spiritual connations,：Carnivalization in essence lies in its popular attributes, whose spiritual entities embody Bakhtins humanism
3、, saturated with idealistic carnival. Fengs “New Year Celebration Flims” born in China at the end of the 20th century, to the author, becomes a typical text of mass culture and fully embodies some typical characteristics of mass culture.Key words: Carnivalization, humanism, popular culture, mass cul
4、ture一“狂欢化”是 20 世纪最有影响力的思想家之一巴赫金（18951975）提出的一个文学理论。巴赫金在陀思妥耶夫斯基诗学问题和拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化两部著作中都谈到了狂欢问题，其狂欢理论立足于对中世纪和文艺复兴时期社会生活的文化思考，并形成了一组核心范畴：狂欢节、狂欢式和狂欢化，这组概念构成了其狂欢理论的主骨架。巴赫金的“狂欢化”理论来源于欧洲中世纪和文艺复兴时期的狂欢节文化。狂欢节源于中世纪欧洲民间的节日宴会和游行表演等，在狂欢节的广场上，进行着各种可笑的仪式和祭祀活动，小丑和傻瓜、巨人和侏儒、国王和乞丐同台演出，充满了戏谑和发泄。狂欢节是全民的，无论平民还是统
5、治者都可参加。狂欢节期间，人们纵情快乐，摆脱长幼尊卑等级观念的束缚，平等而又亲昵地交往。 “在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。 ”1巴赫金研究了自古以来直到狭义狂欢节形成为止的各种民间仪式、节庆和游行形式，认为这些仪式、节庆的总和就是狂欢式。狂欢式的形成使狂欢节逐渐脱离了固定的时间（节日）和地点（广场） ，向人类生活的各个方面渗透，成为一种具有普遍意义的文化形式和世界感受，并给文学以深刻的影响。“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。 ”2“狂欢化的潮流席卷了正宗文学2/6第 2 页的一切领域，带来重要变化。整个文学都实现了十分深刻而又几
6、乎无所不包的狂欢化。 ”3作为另一类文学， 1电影中的狂欢化色彩毫无疑问地非常鲜明，但这不属本文范围。笔者只想用冯小刚的贺岁片来考察一下狂欢的因素，论证其贺岁片中存在着狂欢化的事实本身，并揭示它在这里的基本功能，从而对冯小刚贺岁片成功之原因作管中之窥。二贺岁片指的是那些充斥着滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，并在迫近春节的档期时上映的影片。冯小刚自 1997 年开始拍摄大陆第一部贺岁片甲方乙方开始，一直到 2004年的天下无贼 ，冯氏贺岁片深深影响了中国电影的发展，成为中国大陆电影创作重要的一支，但国内对此现象的研究并不太多。笔者拟从“狂欢化”理论来看冯小刚的贺岁片现象，或许亦可自生意义。首先，冯
7、氏贺岁片中鲜明地表现出了狂欢化，即外在狂欢化。几乎在冯小刚所有贺岁片的场面与事件中，都或明或暗地透露出一个狂欢的广场（上演着各种荒诞、搞笑的闹剧，里面充满了颠倒、亵渎、嘲弄、贬低） ，连同它那狂欢式特有的逻辑，如亲昵的交往，脱冕加冕，相反的成对现象。天下无贼的中心，是一场关于“偷钱”的狂欢闹剧，傻根挣了一笔钱要回老家盖房子娶媳妇。贼夫妇王薄和王丽被其纯朴打动，决定保护傻根，圆他一个天下无贼的梦想，并因此与另一扒窃团伙引发了一系列的明争暗斗。 “火车车厢”成了一个狂欢的舞台，在这里，人们（警察、小偷、打工者、抢劫者等）发生着亲密的接触。最后， “小偷”王薄成了英雄，被加了冕。在年轻的王薄被加冕后
8、，接着相映成趣的就是年老的“黎叔”被脱冕的场面。这样成双成对的场面（以及一些成对的形象） ，对冯小刚的贺岁片来说是很典型的，成对的场面互相反映对方，或者相互映照；而且一个诙谐性的，一个是悲剧性的（大腕中的尤优和路易王） ，或者一个是高雅的，一个鄙俗的（没完没了中的韩冬和阮大伟） ，这样的成对场面综合起来，便构成了相反相成的两重性的整体，表现出了狂欢式世界感受（交替与变革、死亡与新生）的较为深刻的影响，使观众能看到在一般生活条件下无法看到的人们性格与社会的某些方面。如果再仔细考察影片中的狂欢舞台就会发现，它所构成的这个第二世界，是对真实生活的一种戏仿。狂欢节广场上的主要仪式就是对宗教或祭祀的摹仿
9、，并一扫现实中的严肃性与神圣性，充满了歪曲、贬低、讽刺、嬉笑，这就构成了戏仿。再进一步看来，不只是对宗教仪式的戏仿，在一定程度上说，民间文化的第二生活、第二世界就是作为对日常生活，亦即非狂欢节生活的戏仿而建立的。冯氏贺岁片中明显使用了戏仿手法，在影片中表现为对对象戏剧性的仿照或模拟。如对语言（别人或一定社会阶层的典型语言）的戏仿，艺术地再现了不同话语者不同的思维逻1 著名电影理论家张骏祥认为电影是“用电影表现手段完成的文学” 。见（陈晓云电影学导论 浙江大学出版社 2003 年 6 月第 1 版 58 页）3/6第 3 页辑和气质神韵，从而达到一种喜剧效果。 不见不散中刘元开导李清，脱口而出的
10、是南征北战的台词：“我也想今天晚上就打冲锋，明天一早就把蒋介石的 800 万军队全部消灭。可是不行啊，同志。我们今天大踏步的后退，那就是为了今后大踏步的前进！”如对一些著名影片的经典场景的戏仿。 甲方乙方中，当川菜厨子扔下来的花盆砸到姚远头上时，旋即给我们上演了一幕革命经典列宁在十月中的著名场景。 其次，在冯氏贺岁片的中心人物身上，可以鲜明地感到一个相反相成（亦庄亦谐）的形象即狂欢化文学中“聪明的傻瓜”和“悲剧的小丑” 。这种相反相成的现象（一般采取比较隐蔽的形式） ，乃是冯氏贺岁片很多主人公的特点。在狂欢节的广场上，主角都是些小丑类人物。冯小刚认为贺岁喜剧之魂“还是要扣在普通人的梦想、普通人
11、的烦恼上。 ”4冯氏贺岁片中的角色无一例外的属于小人物平凡、普通又带着点小奸、小猾，这些平凡的小人物为生存而奔波劳累，没有英雄的业绩和崇高的追求。如甲方乙方中的姚远、；梁子， 大腕中的下岗的摄影师尤优， 天下无贼中的傻根。同狂欢节上的小丑一样，这些小人物一般都是庄与谐、善与恶、正与邪、嬗变与危机的二重结合体：他们带着滑稽面具，将自己隐藏起来，用笑的武器轻而易举地撕破了虚伪世界的假面。他们是狂欢世界的主角，率直大胆，无所顾忌。在貌似强大的对手面前，他们总能以出人意料的方式获胜，让对方陷入尴尬或受到惩罚。 没完没了中的韩冬最终讨回了欠款，还得到了意料不到的爱情。而且，不管生活再怎样艰难。主人公身上
12、都会表现出来纯粹的狂欢节的信仰，即仍对美好的东西充满向往。 没完没了中的韩冬坚信已是“植物人”的姐姐总有一天会醒过来，天下无贼中的傻根固执地认为这个世界还是好人多，天下其实并没有贼。这就切合了观众的理想，使观众暂时获得了一种当下的满足感。再次，冯氏贺岁片中讽刺幽默的语调与诙谐滑稽的语言也鲜明地体现了狂欢节的最高原则笑。狂欢节的最高原则是“笑” ，各种表演、言语作品、广场语言都以笑为主要原则，而且这种笑是全民的， “普天同庆” ， “包罗万象” ， “针对一切事物和人(狂欢节的所有参加者) ”。冯氏贺岁片的最高原则也是笑，各种荒诞的情节、滑稽的言语动作都是为了一个目的：笑。博取观众的笑声是贺岁片
13、的第一追求。冯小刚有言：电影的主要功能主要是娱乐，我拍戏主要是为了娱乐自己国家的人民。在冯氏贺岁片里，几乎所有的人都处于戏谑的语境中，整个世界都以笑的姿态出现。 大腕中泰勒的葬礼被卖给了广告商， 没完没了中韩冬用刀威胁阮大伟，等韩冬走后，阮大伟才发现刀是卷刃的。冯小刚力图通过“笑”来表达他对世界的一种直观认识，从而艺术地观察和把握社会。 大腕路易王与露西的见面场景，就是冯小刚对政治场上形式主义的直接嘲讽，并借筹备一次葬礼的机会，讽刺、挖苦这个被广告驱动的消费时代，进而针砭现实。我想这对冯氏贺岁片，无疑已是公论。我无意于此使用笔墨，以为指出即可。我想在肯定这一点后探讨与之相关的另一问题插4/6第
14、 4 页科打诨式的语言。 冯小刚贺岁片在票房方面取得的持续成功以及在观众中产生的强烈共鸣，无疑是与其中的插科打诨式的、滑稽的语言是分不开的。这些对白影响深远，甚至已经影响到了电视的主持、娱乐节目等。这就切合了狂欢节的广场语言，在那里，人们之间排除一切等级，形成一种特殊的亲昵的随意交往的关系，形成了一套不拘形迹的广场语言，这些语言都是通俗、甚至粗俗的，如骂人话、顺口溜等。在冯氏贺岁片中，这类语言俯拾皆是，笔者就不再举例。片中的人与人之间，以致观看影片的人与人之间也似乎因这种语言亲近了许多。通过贺岁片中的讽刺性幽默与插科打诨式的语言，我们似乎可以听到冯小刚那“狂欢式”的笑声在影片中的回响和余韵。但
15、在冯氏所有贺岁片中， 手机绝对是一个“异类” 。 手机是冯小刚贺岁片的转折点，其后的天下无贼紧承其风格。与前面的贺岁片不同，这两部影片中的叙事不再一味追求向幽默开涮，更重视在笑场之后引发观众更长久的沉默与思索。从单一化的喜剧人生描摹转向社会问题和人性层面上的思考，稍带了点人文关怀。但这不属本文的阐释范围，不再赘言。三以上，我们分析了冯小刚贺岁片与巴赫金“狂欢化”理论的切合性，但稍再深入思考，就会发现这种切合更多的是在形式方面，在文化属性与精神内涵上，二者却有着巨大的差异。巴赫金是在研究中世纪与文艺复兴时期的民间文化时，全面阐释了狂欢化理论，狂欢化本质在于一种民间性，其精神实质是巴赫金充满理想化
16、色彩的人文主义精神。而冯小刚贺岁片诞生在 20 世纪末的中国大陆，作为特定时期上演的极度张扬大众文化指向的商业电影形态，贺岁片毫无疑问地是大众文化的典型文本，其狂欢本质植根于大众文化，精神实质是追求市场的商业性。民间文化与大众文化除了在拥有大量受众这一点上一致外，在其他诸多方面具有本质不同。狂欢节是一种民间生活，狂欢的活动、形式以及文学体裁共同构成一种民间笑文化，“狂欢化”就是这种民间笑文化特征的集中概括。因此“狂欢”根源于一种民间性，它浸润着千年民间文化的蓬勃的生命力与创造性。民间文化一直作为正统文化或高雅文化的对立物与之并行存在并独立发展着，具有自己的生存法则与发展规律，与高雅文化或正统文化相比，更富于韧性和一种蓬勃向上的建构精神。即使在市场经济的今天，大众文化日益同化精英文化的时候，民间文化仍很大程度地保持着独立性。而大众文化则是现代社会的产物，是随着工业化、商品化、都市化出现的
