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1、唢呐的演奏指法唢呐指法对旋律的连贯流畅、乐曲情感的表达都有著直接的关系。手指运用得当，舌、指容易配合协调，反之，则必然会影响到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分发挥。因此，指法在琐呐演奏中占有重要的地位，不可忽视之。目前对唢呐指法的理解还不太一致，指法除了指以几孔作叫“do”(或筒音作什么音)以确定乐曲的调子以外，远包含著指法的变化运用之内容。在定指法和定调问题上，各地之间也不大一样(以下都以第三孔作“do”，筒音作“sao”的 D 调唢呐为例)。有习惯用 D 调筒音作sao 的指法，有习惯用 C 调筒音作 re 的指法，还有习惯用 C 调筒音作 la 和 A 调筒音作 do 的指法等。实
2、践上，民间乐曲，由於受地方风格的影响和要求，先采用适合自己的指法後定调这也是正常的，这些乐曲往往是把指法放在重要的位置，调子从属。但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根据调子确定指法，也可以为了指法的方便，换用唢呐)，所以，并非是所有乐曲一样对待，根据具体情况，可换唢呐不换指法，或是变指法不换唢呐。手指按孔的最基本方法，从音阶自低至高的顺次来看，当然开始先用 sao 的指法为好，如果用re 的指法，音阶中的第一个音 do，就必然会出现翻高的吹法，(本来的 l23 却变成 i23)这样一来，显然增加了控制音准的难度。因此，在教学中，应先用 sao 的指法，这种指法既符合由浅入深，循序渐进的教学原则
3、，又对音准掌握带来方便，更体现了发音由低至高先易后难的教学要求。另外，有些人把第三孔作 do 的 D 调唢呐说成是G 调，把 E 调说成是A 调(也就是把第三孔的 do 视作 sao)，这是一种把正调当成了反调的说法。我认为，以第三孔作 do 来确定调子较为合适，目前笛子也乡采用这种指法定调。唢呐的指法和定调，通常是以全按(即筒音)作什么音的指法来称呼。如全按作 sao 和全按作 re，就称为 sao 和 re 的指法。全按作什么音和第三孔作什音是一回事，只是说法不同。如全按作 suo就等於第三孔作 do。不管用什么指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位(第七、八
4、音孔)，但有时由於乐曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。下把位在音准控制上称有难度，所以，初学者一般先用上把位。手指在运用中，不管发哪一个音，一般至少有三个以上的手指(分配在左右手上下把位)附著於杆壁，使唢呐保持一定的平衡稳定状态，以利於手指的灵活运用。实际这就是保留指的运用(叉口指法运用)。保留指的运用，从下把位开始，一般多是打开第一、二、三、四音孔时，第一音孔手指为保留指，如果再打开第五、六、七、八音孔时，第五音孔又成了保留指。当按下第八音孔时，第五音孔手指又要打开。按下第四音孔时，第一音孔手指也要打开。当第四音孔快速打指花时，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在
5、本音孔上(不脱离杆壁)上下滑动产生特殊的指花技巧时，不但第一孔手指要打开，连同右手拇指也要暂时离开杆壁。但第八音孔手指打指花时，第五音孔手指仍然可以保留不动。一般打开第六音孔时，第五音孔为保留指。若根据自己的具体情况，不用保留指可以控制音准，当然也可以随同打开，这样可以使手指的活动更灵便，然而奏五声音阶的快速旋律时，为了运指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一样，要产生特殊的指花技巧时，那第五音孔手指也同样必须打开。另外，筒音指法，也是一种典型的保留指运用方法。以上是按 sao 的指法讲保留指，如换了指法；由於音阶音程发生了变化，所以保留指也随之发生变化。如 sao 的
6、指法，奏 fa 时，第五音孔为保留指；la 指法奏 fa 时，第四音孔变成了保留指等。仅通过以上叙述足可以看出，正确地运用保留指，确实有助於手指的灵活运用，技巧的充分发挥，音高的准确控制和乐曲的情感表现。为使大家了解唢呐指法及其运用，指法的确定和选择，一般是根据乐曲的音域和风格要求，通常是以乐曲的最低音来确定指法，特殊情况亦可采用低於最低音的音或符合地方风格的要求来确定使用的指法。如战斗进行曲，其音域为从小字一组的 a 到小字二组的 b，据其调式调性，确定为 sao 的指法；河北民歌“茉莉花”，最低音是 do，本应采用 do 的指法，为了适应地方风格的要求，可采用 sao 的指法，当然也要考虑
7、到它的音域。指法的运用与控制半音音准的关系是很密切的，半开半按的指法(实际占开少按多)控制半音，往往多用在稍快和快速的乐曲中；而用唇、气配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速乐曲中。以上讲的多是变化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、气配合控制(包括低控制和高控制，也有通过保留指解决的，也有通过半保留指解决的，如 sao 的指法奏 fa 时，mi 音孔为保留指，奏 si 时，也可半开 do音孔(半保留指)。在升半音(高控制)时，还可采用以唇为主气为辅的控制方法；降半音(低控制)时，又可采用以气为主唇为辅的控制方法。当然，这种控制方法并非一概而论，在伴奏和合奏中，一般指控(半开半按，全开全按)多见
8、。由於乐曲的情感、风格和技巧的不同要求，指法在运用中也是不断变化的(这里是指某一个调子中的指法变化)。如 sao 指法中的第六、七、八三个音孔，通过与气的配合控制，都可以分别发出sao 的音高，而第八音孔又可以发出 la、si、do 三个不同的音高；还有用 re 的指法,mi、fA、sao 三个音都可由第八音孔发出，如果第四五六音孔手指为半保留指时，再加以唇气配合，可以发出一个八度内的几个音，当然这里一般多适用於仿吹慢板中的唱腔。还有一种特殊的泛音控制方法，由一个音孔发出几个高度不同的音，以sao 指法为例，“5”可发出 5512，“6”可发出 6623，但一般很少用这种指法，所以也比较难掌握
9、。如“百鸟朝凤”中的“春鸪鸪”的叫声，均由单开第六孔发音全按作 re 指法。从这里也可以看出，几个不同的音孔，可以发出同一个音高，一个音孔又可以发出几个不同高度的音。另外，还有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔时，高音多采用上借孔指法 sao 指法，do 由 do 的上一孔 re 发出，re 由re 的上一孔 mi 发音(在奉高音时，略开第八音孔，也属於特殊的借孔指法)。上借孔指法所发出的音，给人一种轻松明亮之感，而且省力，不过仅适用於慢板唱腔中的摹仿，而且多用於高音区；下借孔指法发出的音(如 re 指法，sao 由 fa 音孔发出)，有刚劲内在之感适用，於上把位的中音区。奏山东民间乐曲和地方戏曲时
10、，用 re 指法，上把位的 mi 和 sa0 连用时，可采用高控制方法使，mi 音孔发出 mi、sa0 和 sao、mi 两个音高，其效果细腻圆滑；而吹奏si、la、sa0 三个吾时，又可同时半开 do、si、la 三个音孔，采用低控制方法而发音，其效果含蓄诙谐。由於乐曲情绪的变化和内容的需要，上下把位的同度音，也可随之变化(特别是在同乐句重覆时)。如 re 指法56562321 和56562321，中的 2321 用上把位，中的 2321 就换用了下把位，这种上下把位交替的手法也属於拍法的变化运用。运用这种手法，使音色和效果产生了鲜明的对比，丰富了乐曲的表现力。指法的变化与高音和超吹高音的音
11、准控制运用也有著特殊的关系。如 sao 指法中的“mi、fa、sao 三个高音中的 mi，有时发音不纯正此时可以将 re 音孔作为保留指，或者是用 mi 的泛音指法保留mi 以 F 的三个音孔的手指，还可采用将第八音孔略开少许(如同西洋管乐打开高音键一样)的方法。高音 fa、sao 不易吐奏发音，可采用尽量少开多按的指控方法，再加以手指的速开速按以及顿吐的方法给以配合,一般可以确保这两个音的吐奏果(sao 的吐奏难度更大一些，必须有正确的口形和一定的口角力)。另外，由於用保留指而破坏了旋律的连贯性、流畅性，在这种情况下可以把保留指变为发音孔为半保留指(开半按)的方法。如 la 指法奏 2346
12、3432l-时，其中的 fa 音就由原来的 mi 音孔保留指变为半开 fa 音孔而发音。指法在运用中，必须是有目的有根据地变化运用的，否则将会产生所得其反之效果。特别吹奏现代创编乐曲，以及伴奏、合奏、重奏乐曲时，一定要根据具体情况，确定合理的指法(包括定调指法)，切不可随便滥用。指法和口形，虽然是两个问题，但它们往往又是密不可分的。尤其是音准控制和音高变化及特殊技巧等，都需要它们两者的密切配合。如 re 指法，吹奏超低音(低於指法中最低音)的 do 时，按住re 音孔发出 do 音(重降 re)。由於指法发生了变化，口形也随著发生大幅度(双唇放松前伸)的变化，当然气息控制也需要给以相应的配合；
13、相反，在第八音孔 mi 音上发出 sao 音时，由於采用了特殊的指法，口形也随之给以相应(双唇後收拉紧)的配合，这里同样也不能忽略气息控制的协调作用。百鸟朝凤中的各种鸟鸣，由於特殊的音响，需要特殊的技巧，所以必须通过特殊的指法与特殊的口形相配合才能擭得。以猫头鹰的叫声为例，它需要的口形，既不是双唇後收略包牙尖，也不是双唇放松前伸，而是口角签收，口轮匝肌紧贴牙床，下巴上提，有闭嘴感，双唇呈扁平状态，类似微笑状。而指法，既不是开某一个音孔，按某一个音孔，也不是全开全按某些音孔，而是多指同起同落略渐开略渐按某些音孔，所有活动的手指基本上不离开杆壁。又如河北的筲音技巧，虽然是弱音的一种，但由於采用了特殊的口形(上唇向前触哨片根部，下唇后收触哨启接近哨片部份，上唇用力向上和下唇用力向下，有扩大口腔张嘴感)和特殊的指法(除 si 开第一二音孔外，其他各音是用哪个音开哪个音孔的指法)相结合，所以发出的音具有别具一格的特殊色彩。
