艺术形式的多向度探索2015 年，因为很多作家专注倾心的缘故，长篇小说创作依然一如既往地保持延续着一种良好的发展态势，出现了一批值得关注的优秀作品就我个人有限的阅读视野，诸如陈应松的《还魂记》 、迟子建的《群山之巅》 、东西的《篡改的命》 、何顿的《黄埔四期》 、周大新的《曲终人在》 、须一瓜的《别人》 、袁劲梅的《疯狂的榛子》 、艾伟的《南方》 、盛可以的《野蛮生长》 、王安忆的《匿名》 、严歌苓的《护士万红》与《上海舞男》 、韩东的《欢乐而隐秘》 、杨则纬的《于是去旅行》 、路内的《慈悲》 、张好好的《禾木》 、李燕蓉的《出口》 、康赫的《人类学》 、周�u 璞的《多湾》 、次仁罗布的《祭语风中》 、弋舟的《我们的踟蹰》 、冉正万的《天眼》 、陈永和的《一九七九年纪事》 、王华的《花村》 、王凯《瀚海》 、张翎的《流年物语》 、刘庆邦的《黑白男女》 、陶纯的《一座营盘》 、陈谦《镜遇》 、张者的《桃夭》 、秦巴子的《跟踪记》 、杨东杰的《一嘴泥土》 、尔容的《相爱不说再见》 、刘仁前的《残月》 、刘春龙的《垛上》等，都各有其思想艺术上的可圈可点处细察这些文本，就不难发现，其中一些作品在艺术形式层面上表现出了一种难能可贵的多向度探索努力。
东西那部底层叙事特色明显的长篇小说《篡改的命》 ，艺术形式上最不容忽视的一大特征，就是寓言式表现手法的运用所谓“寓言性 ”，其具体所指，就是作家在面对表现对象的时候，并没有一味地拘泥于形而下生活细节真实无误纤毫毕现的再现，而是以一种概括性的笔触力图追求一种超越了生活表象层面的具有突出象征隐喻意义的艺术表现效果 “寓言化 ”的艺术审美追求，既是对中国文学传统的继承和发展，也是西方现代文学追求形而上精神诉求的一种影响结果东西之所以要征用寓言化的写作方式， “表层的原因也许是由于文学落后于世界而表现出向外学习的强烈愿望，仅仅只用已有的再现手法和移植过来的典型再现手法已经难以深层地揭示民族‘伤痕’的复杂动因，也难以完满地思考出一个古老民族在当代的生存哲学及其将如何步入文明的未来 ”① 其实，早在中国现代文学发端之初，鲁迅的《狂人日记》 《阿 Q 正传》等小说作品就带有明显的寓言性质采用寓言化的写作方式，可以帮助作家跳脱开形而下生活的束缚，不但不用刻意地复制所谓表象世界的真实，甚至可以运用各种夸张变形艺术手法，以求得超越事物表象而直指核心与本质的真实也正因此，寓言化写作之带有突出的抽象普遍性意味，乃是一种显见的文本事实。
《篡改的命》尽管是一部反映当下社会问题的现实主义作品，但细读文本我们即不难发现，东西在具体的写作过程中却无意于亦步亦趋地去复制生活的真实，去塑造刻画个性化特质鲜明的人物形象小说中的汪氏父子、林家柏等人物形象，都呈现出概括性特质相当突出的符号化特点而符号化的人物的设置，所充分体现出的，正是作家东西一种寓言化写作的艺术追求作为“三无” 弱势群体的一个典型代表，汪长尺在他的人生路途中可谓四处碰壁，苦难已然成为他的生活“新常态 ”：高考无端被冒名顶替，父亲以死相求摔成残废却无钱医治，放弃大学梦到工地打工被拖欠工资，讨要工资反遭恶意报复……诸如此类，可以说，汪长尺的苦难遭遇，就是一个庞大弱势群体苦难史的真切缩影在汪长尺遭受苦难折磨的时候，整个社会、甚至包括代表公平正义的司法机构却始终扮演着冷漠、不公与黑暗的角色作为与汪长尺相对立的阶层代表，林家柏这一人物形象即是这种冷漠、不公和黑暗的代名词毫无疑问，汪长尺从生到死再到死后投胎所经历的一切，都是以当下时代活生生的社会现实生活为依托的但由于作家东西在写作过程中普遍采用了不无夸张变形的艺术手法，所以寓言化特点的具备，也就自然成为了小说最根本的艺术表征所在。
这样一来，汪长尺的人生故事也就顺理成章地成为了当下时代中国底层人众一种普遍的人生寓言 然而，同样是聚焦底层社会不幸命运的长篇小说，盛可以《野蛮生长》的艺术形式特质又有所不同具而言之，盛可以的努力方向集中在叙事时间以及艺术结构的处理上从叙事时间的角度来看，盛可以的《野蛮生长》中实际上存在着双重的叙事时间其第一重叙事时间的起始点是第一人称叙述者“我” 也即主要人物之一李小寒的爷爷李辛亥降生于世的 1911 年非常明显，李辛亥这一名字的由来，正与他的出生年份密切相关从那一年起始，叙事时间一直延续到了一百年之后的 2011 年这一年，差十天就整整一百岁的李辛亥终于一病不起，告别了他长达百年之久的苦难人生然而千万请注意，虽然小说的这一重叙事时间的跨度长达百年，但其中的许多时间过程作家所采取的态度都是一笔带过从叙述速度的角度来看，则盛可以的《野蛮生长》中显然存在着一个逐渐减速的叙事过程所谓叙述速度，是“热拉尔・热奈特用以代替‘时长’的术语 ‘事件或故事片段的不同时间与它们在叙事文中的伪时间长度之间的关系，即速度关系’ ‘所谓速度是指时间尺度与空间尺度的关系;叙事的速度将由以秒、分、时、天、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本长度之间的关系来确定。
’”②这里，很显然存在着一种恒定速度的设定所谓叙述中的恒定速度，就是指故事时间跨度和文本之间的不变比率假若一个人一生中的每一年在文本中始终都以一页的篇幅叙述，那么，以这个恒定速度为“基准” ，我们就可以看到加速和减速这两种变动形式的发生加速是用较短的文本篇幅讲述较长时间的故事减速则相反，用较长的篇幅讲述较短时间的故事用西方叙述学中叙述速度理论来观察盛可以的《野蛮生长》 ，减速的存在，就是一个毋庸置疑的文本事实而这，也就意味着，盛可以的叙事重心，实际上落脚到了文本的后一个部分小说的第二重叙事时间，也即由此牵引而出具体来说， 《野蛮生长》的第二重叙事时间的起始点，乃是发生于 1983 年的“严打” 事件可以发现，从这个历史关节点开始，盛可以原本疾驰着叙述速度就逐渐慢了下来此前大半个世纪的故事时间，盛可以只是用开头简短三节的篇幅就叙述交代完毕，其余从 1980 年代起始一直到 2011 年爷爷李辛亥去世为止的故事时间，占用了剩余下来的全部文本篇幅而这，事实上也就构成了盛可以的第二重叙事时间虽然盛可以《野蛮生长》的总体时间跨度长达一个世纪，但作家的真正关切点，却是“文革” 结束后 1980 年代以来三十多年中国社会现实。
我们注意到，晚近一个时期，中国一些艺术触觉特别敏锐的作家，已经开始用小说这种艺术形式开始了对共和国所谓的“后三十年 ”进行深入的批判反思仅仅从长篇小说这一文体的情形来看，这一方面值得注意的作品，就有贾平凹的《老生》 、阎连科的《炸裂志》 、孙惠芬的《后上塘书》等贾平凹在《老生》中把“后三十年” 与此前的三个历史时期并置，阎连科《炸裂志》中对炸裂村由村至大都市膨胀过程的艺术呈示，孙惠芬《后上塘书》中关于“改革开放” 原罪的尖锐诘问，凡此种种，皆可以被看作是对于“ 后三十年”的深入批判反思而盛可以的这部《野蛮生长》 ，之所以要不遗余力地大量征用 1980 年代以来的诸多新闻事件作为艺术想象虚构的故事原型，其根本动机显然就是要凭此而完成一部格外尖锐犀利的对于“后三十年” 的批判反思之书而这，也正是盛可以双重叙事时间营构所欲达至的艺术目标某种意义上，我们可以把盛可以的这种艺术努力与曹雪芹《红楼梦》的艺术设定作一类比 《红楼梦》中最起码存在着双重的叙事时间假若说关于那块石头“无才可去补苍天”以及 “太虚幻境 ”“还泪神话”的叙述理解为第一重叙事时间，那么，作为文本主体部分存在的贾府与大观园里的故事叙述，显然就应该被看作是第二重叙事时间。
究其实质，盛可以的根本艺术意图，正是要凭借第一重叙事时间所搭建的阔大历史框架，精准犀利地切入到第二重叙事时间的深处，进而实现对“后三十年” 中国社会种种罪恶的真切诘问与深度反思。