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1、11第二章文学语言组织 第一节 文学文本 第二节 文学文本语言的性质及地位 第三节 文学语言组织的层面 第四节 文学语言组织的审美特征文学作为由作者和读者共同参与的文化活动，总要通过对具体语言艺术品文学文本（如一首诗、一部小说或一篇散文等）的创作、阅读及批评等过程进行。文学文本首先是由特定的语言组织构成的，我们需要考察文学文本及其语言组织。第一节 文学文本一、文学文本概念（）文本、文学文本、文学作品读者 性质文 本： 未阅读 文字产品、原创性文学文本： 未阅读 文学产品、原创性文学作品： 已阅读 文学产品、再创性1、文本：来自英文 text，另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。一般说来，文本
2、是语言的实际运用形态。而在具体场合中，文本总是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句，它未经读者阅读，只是一份写出来或印刷出来的语言产品（如书） 。2、文学文本：在文学理论与批评领域，文本总是指构成文学这种语言艺术品的具体语言形态，如运用语言写成的特定小说、诗、散文22和报告文学等。3、文学作品（work）：则是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。也就是说，文学文本是未经读者阅读而有待于阅读的“作品” ，而文学作品是已经读者阅读的“文本” 。把文学文本等同于文学作品，同时又将文本的存在状态理所当然地理解为文学作品的存在方式。其源概出于“新批评” 。“新批评”一向排除作家、读者与
3、文本的联系，把文本存在当作作品本体分析对象，进而断定文本只能是一个自足独立的体系。新批评的著名代表兰色姆认为，如果批评只是解释作品的意义，那就不如集中注意力于作品的存在（being） 。但他所谓的本体存在不过是文本自身。这一看法只是一种文本存在论，与作品存在论相去甚远。从文学的信息交流过程看，文学活动有两极。我们可以称作家一极与审美一极。作家一极涉及作家、作家创造的文本，审美一极则关涉到读者。根据这两极，文学作品不可能与文学文本完全一致，而往往大于文本。姚斯说过：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而象一部乐谱
4、，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命”所以没有经过读者阅读和检验的作品只能称为“文本” （texe）而不能叫做文学作品。换言之，文学作品由于是文本与读者相互作用的产物，那么它就不再是一个独立自足的体系而是一个非稳定的结构状态。就是说文学作品的存在方式与读者的阅读相关，它在阅读中存在。从另一角度看，这又是文学文本的影响所致。 “作品只要有影响，就能存在” 。正因为任何一个作家都不情愿将自己的作品文本束之高阁， “藏之名山” ，而愿意“传之万世” ，作品才会在影响鉴赏者的鉴赏活动中存在。总之，文学文本的存在状态虽然与文学作品
5、的存在方式有一定联系，但终究不是一回事。文学作品不仅存在于白纸黑字印制出来的物质实体中，也存在于阅读主体的精神活动中，存33在于影响客观的社会生活之中。它不是一个静态的存在，而是一个动态的存在。这就是文学作品的存在方式。文学文本与文学作品之间，在专用概念层次上是存在明显区别的，而在一般术语运用上则没有多大区别。（二）文学文本的特点1、具体性：是指文学文本不是具有普遍适用性的社会语言结构，而是对语言的具体运用。如果离开了这种实际语言形态，就不可能存在所谓文学文本。所以，实际语言形态成为文学文本的基本标志，因而也是文学这种语言艺术品的基本标志。2、规范性：便条我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留
6、着早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。我们一看便知这不是狭义文学（诗或散文） ，而只是非文学性的应用文。但是，当我们把它改为分行排列时，情形就大不同了：便条 This Is Just to Say我吃了 I have eaten放在 the plums冰箱里的 that were in梅子 the icebox它们 and which大概是你 you were probably留着 saving早餐吃的 for breakfast请原谅 Forgive me它们太可口了 they were delicious那么甜 so sweet又那么凉 and so cold44“直觉”告诉
7、我们这已是文学诗。确实，这是美国诗人威廉斯（William Carlos Williams）的一首颇有名气的诗。看起来，在这里的文学感受与非文学印象的区别，仅仅在于句子的排列方式（分行与不分行）的差异。但是，倘是深究起来，这里的标准是有些模糊。例如，我们信手从报纸上原文照抄一句话，仅仅加以分行排列：举世瞩目中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛团体赛赛制有变也是凭“直觉” ，我们便可以判断出这不是诗，尽管它有着诗的某种形式特征（即分行排列） 。但是，当我们试图详尽概括出理由时，便会感觉困难不少。事实上，在这里起到标准作用的正是文学惯例。文学惯例告诉我们何者为文学，何者为非文学。但惯例作为标准，
8、却往往是未经言明的，不确切的，模糊的或变动着的。其实，细究起来，惯例“下面”应当包含这样一些规范：首先，文学文本总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性；其次，文学文本总要传达出完整的意义，本身构成一个整体；再次，文学文本蕴含着似乎特殊而无限的意味，等等。例如，当我们把前引威廉斯作品当作“诗”来读时，诗的惯例就促使我们去寻找它所蕴含的诗意：这件分行作品描写了我与你、冰箱与梅子、甜蜜与冰凉之间的对立和对话，使读者可能体味到人的生理满足（吃梅子）与社会礼俗（未经允许吃他人的梅子）之间的冲突与和解意义，或者领略现代社会人际关系的冷漠以及寻求沟通的努力，等等。这件作品留给人们的阅读空间
9、是宽阔的，意味是深长的。然而，如果我们按读“便55条”的惯例去接受，就难以领会上述“诗”味了。人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自过去的文学传统，也可来自新创造。尤其在 20 世纪文学中，当新的“文学”现象（如通俗文学、先锋文学）急剧出现而旧有的狭义文学术语和审美的文学观念又难以有效地发挥作用时，惯例往往成为区分“文学”与“非文学” 、把某些“广义文学”理解为“狭义文学”、认可和接纳文学“新”成员的暂时性标准。虽然这种标准很难说总是恰当的，但是我们必须肯定作为规范存在的必要性，定体虽无，大体需有。3、原创性：我们来看看陆游和毛泽东同志的咏梅词
10、：驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。陆游：卜算子咏梅风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。66毛泽东：卜算子咏梅这两首词，描写对象和体裁形式是完全相同的；但它们的风格天地悬殊。陆游的咏梅词，充满凄寂、孤傲和伤感的情调；毛泽东同志的咏梅词，则充满从容、刚毅和崇高的战斗精神，阶级色彩，显著不同。其所以如此，就是因为陆游是个政治上被排挤、打击，爱国壮志难酬，既不愿同流合污，而又看不到前途的封建地主阶级的知识分子。他一方面矢志不移，孤芳自赏；另一方面，却又感到凄凉寂苦
11、，伤感颓丧。他在创作中所要抒发的正是这种矛盾的、复杂的而伤感的思想感情。所以，他把梅花作为自己的写照，把它放在“驿外断桥边”和黄昏风雨的环境里，一方面写它“寂寞开无主” 、 “黄昏独自愁” ，一方面写它“无意苦争春，一任群芳妒” ，并于末尾以“零落成泥碾作尘，只有香如故”的诗句，显示出坚贞不渝、孤傲不群的品格和精神。他写的是梅花，表现的是自己，词的凄寂、孤傲、伤感的风格，完全是陆游精神个性的显现。毛泽东的咏梅词， “反其意而用之” ，把梅花作为真正的共产主义战士的象征，写的是梅花，表现的是共产主义战士的崇高理想、必胜信念和革命战斗精神。所以，他把梅花放在“飞雪迎春到”的季节，虽处于“已是悬崖百
12、丈冰”的严寒环境，却让它显示出“犹有花枝俏”的傲寒特色，突出强调它只报春而不争春， “待到山花烂漫时，她在丛中笑”的崇高精神品质。这种伟大而崇高的品质、精神和风格，只能为真正的共产主义战士所有，正是毛泽东同志的精神个性的显现。陆游的咏梅词，决不可能有毛泽东同志咏梅词这种战斗风格；毛泽东同志的咏梅词，也决不会有陆游咏梅词那种凄凉、孤傲而又伤感的风格。虽然都是写梅花，并且是同一词牌，但毛泽东和陆游却从不同的精神个性出发，从个人的角度，以对汉语的独特运用，勾勒出完全不同的精神品格，而绝无重复之嫌，从原创性的角度来看，他们每一个人都是唯一的。黑格尔曾经指出，画家在画布上画出来的是他在某日某刻某地点所看
13、到的景色，带着别人以后再看不到的色彩；诗人歌唱的是自己而不是别人的一种精神状态，而且这个精神状态以77后再也不会重视 总之，是出现一次就永不重演的东西。独创不仅是文学的生命所在，也是文学语言符号生成意义的独具魅力。所以，作家在进行语言符号的创意时，首先应善于从平凡的生活中，寻找可以显现灵魂方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境；尔后围绕特定的审美情境，营造某种充满个体原创性的语言形式，包括叙述方法、结构模式、修辞语式，以及从这些形式符号的有机融合中散发出来的、难以分解的氛围、韵味和诗性智慧。 应当充分认识，特定的文学形式一旦创造出来，就有其不可替代的独立存在意义。这是从艺术独创性的魅力及其
14、不可重复性而言的。因为它无疑是作家精神创造的符号比、形式化，浸透着作家的艺术个性。作家、艺术家在这方面的每一次独创，都为文学开拓出一片新的天地。4、可接受性：文学文本总是被创造出来供读者阅读和接受的。如果它仅仅停留于作者头脑里，而无法由任何一位读者读到并感觉到，则只是一种不确定的心理过程，而不足以成为文学文本。作为可接受的前提要求，文字和可理解的文化观念是必须的。语言则是人类创造的精神交流工具，它带有强烈的民族文化传统和社会群体色彩。如“师” （teacher ， ）在汉语里可解释为“师法” 、 “师长” 、 “师承” ，在英语和俄语里仅有那么一种解释。从这一点看，一种语言就能创造一种形象，一
15、种语言就能产生与之相适应的意识形态，因此也就需要用特殊的知觉方式去把握。如果一个作家掌握了两种以上的语言那就意味着他具有了跨语言跨文化的感悟，一个读者掌握了两种以上的语言那也同样意味着他具有了跨语言跨文化的感悟。从而能应对掌握双语言的作家与作品。另一方面，语言艺术虽然不象音乐艺术那样抽象，可也不如绘画、雕塑那样具象。语言符号是一种共义化的符号体系，本身并不存在具体涵义。即是说语言的语义不大具体也不大具有专指性。这就使不同的人或同一个人在不同时候想到多种意义。总之，文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态，是文学这种语言艺术品的基本存在方式。 88二、文学文本的层面（一）中国古代对文学文本层面的认识中国古代文论中大体存在着两种文学文本层面观，这两种层面观稍有不同，但都是从“可见” （外在）与“不可见” （内在）的分别上去立论的。对于我们今天认识文学文本的层面构造应是有启发意义的。1、言意说：认为文学文本由言（粗）意（精）两层面构成。物意言（创作）言意（接受）庄子外物：“言者所以在
