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1、复制:对六朝列女题材绘画的一种解读一、女性的形象 按照历代史家的说法，专门描写妇人的文字在春秋时期就已经有了，这些优美的句子经过无数人的引用，已经成为后世赞美妇人的经典。不过这些诗句赞美的重点在于女性的容貌，西汉刘向的列女传中记录的众多妇女则注重的是她们的德行，可以看作是第一部专门描写历代妇女的通史。关于他编撰此书的原因， 汉书楚元王传中已经有记载，说他“睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制”， “以为王教由内及外，自近者始。故采取诗 书所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为列女传 ，凡八篇，以戒天子”。这本书一直为后世所赞赏，并引以为妇女必读的课本。受其影响，范晔在著后汉书时开
2、始单独列出一卷为列女传 ，为东汉的一些品格高尚的妇女撰写文章，既是为了使她们的芳名流传于后世，也是为了使她们的言行作为其他妇女人格修为的一面镜子。此后历代的正史中，大部分都会单独有列女传 。尽管在早期，这些入史书的女性人数并不多。 不同的是，刘向的列女传中间最后一卷是孽嬖 ，记录的是妲己褒姒等反面的形象；而后世史书中的列女传的主角无一例外地都是一些品格高尚的妇女。不过，无论是刘向的列女传的妇女还是正史中的列女传主角，入史书的所依据的都是她们的品行而非容貌。后来被列入列女传的女性，许多都是刘向的列女传的忠实读者。这个队伍越到后来越变得庞大，清代的时候这些有名的可以入史的妇女将近千人，以至于赵尔巽
3、在编清史稿的时候不得不花整整四卷的篇幅来记载她们的事迹。 表格一：东汉至南北朝时期正史中的列女传中 记载的妇女人数统计 刘向不只是用文字记载了这些女性被广为传颂的故事，还用绘画的方式将这些光辉形象描绘出来，挂在屏风上供人观赏。徐坚的初学记卷二十五引用刘向七略别录中的一段文字说：“臣向与黄门侍郎歆所校列女传 ，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。 ”这样就更为直观地推广了这些女性。 汉书外戚传记载，班婕妤退居东宫时，作赋自怜，中间有两句说：“陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。 ”可见当时刘向的这类列女画屏风就已经具有了影响力。虽然刘向未必是亲自执笔画下了这些屏风，画史上也
4、没有关于刘向能画的记载。但是毫无疑问，这些画的最初设计者肯定是刘向，他让列女画发展成为一个重大的绘画题材，使得六朝时代的画家们对这些女性形象的绘制乐此不疲。在此之前汉成帝时，宫廷里的屏风上面装饰的形象是“画纣醉踞妲己作长夜之乐”。后来的所有有关此类题材的绘画都以刘向设计的这些为蓝本进行复制，或者在此基础上进行新的改进。这种复制并不只是主题的重复，还包括对整个基本图式的有意复制。后一点尤其重要，因为后世同一题材的作品在不同的画家笔下呈现出来的图式是千差万别的，而汉魏六朝的列女画图式所具有的稳定性非常让人吃惊。 高居翰在谈到明清绘画中的女性形象时提出了这样的疑问：“为什么会允许一件制作精良且深受欢
5、迎的作品只存在一个版本？”他进一步指出，在一个缺乏机械复制手段的时代，如果有人心仪某一幅图画，并且渴望拥有一件作为自己的收藏以便作为趣味欣赏和道德教育，其实是非常有好处的。他在这里谈论的目的是为一些仿作仇英或者其他名家的女性题材绘画而正名，尽管很多时候这样的作品都被目为赝品而遭到收藏家以及市场的唾弃。不过，就目前的资料来看，六朝的这些列女题材绘画当然不是出于获利的目的来仿造卫协或者顾恺之的作品，因为每一件作品都有明确可靠的作者。高居翰的这段话给我提供的是另外一种思考，即我们可以把这些由不同的作者制作的列女画在当成画的同时，更需要把它当成图。这句话的意思是：画是一件艺术品，它的风格是抒情或者叙事
6、，供人欣赏；而图的作用是说明，以形象的图示提供某些信息，目的在于实用。列女画显然兼具这两种性质，既是一种“画” ，更是一种“图” 。 如果我们查阅一下文字资料还会发现，此之前的那些有关女性题材的绘画都是为了画出她们的美丽容颜，虽然以现在我们所知道的当时的一些绘画作品来看，这种对客观形象的塑造能达到什么样的高度其实是很值得怀疑的。我们来看以下两条史料： 表格二：魏晋南北朝时期列女画作品一览表 资料来源：历代名画记 贞观公私画史和宣和画谱 一、敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之。敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。 二、元帝后宫既多，不得常见。乃使画工图形，案图召
7、幸之。 前者画妻子，是出于自己内心的思念，后者画宫女，是因为皇帝的需要。这些描绘不管是主动的还是被动的，画中的主体都表现出来相同的几个因素：1、强调对象的貌美；2、不带叙事性；3、追求画谁像谁的“似” 。在这些具有后世肖像画性质的作品中，也许有些夸张了画家的写生功夫，但是它们反映出来的画家对形的追求和把握这一点却是毋庸置疑的。这些画家的女性题材的绘画显然不是为了讲述一个故事，而只是追求女性本身是否长得美丽。 在王充看来，如果是出于教化的目的，则文字比造型要重要得多。他说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容俱存。人不激动者，不见言行也，古贤之遗文，竹帛
8、之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”王充在这里强调了人物“ 言行”的重要性。其实在画面上，这种重要性依然可以通过题字的方式来体现。于是画与文字的关系就并不像西方绘画理论中那么对立，而产生了互补性。 “宣物莫大于言，存形莫善于画。 ”这句话采用了中国古代骈文中常常使用的“互文” 的修辞手法。它应该是上下文连起来一起解释，即宣物和存形皆莫大于善于语言和绘画。 所以在当时的这些列女画中，无论是砖石刻像，还是手卷绘画，都具有相关的文字性的提示。这有两个原因，一是画家本身的造型能力有所限制，这是客观的。另外一个主观原因是画家们不再对外形的描绘感兴趣。不管怎么说，这些图像都需要解释性的文字才能最终达到它的作为镜子的功能，从而产生教化其他女性的效果。比如司马金龙墓室出土的漆画屏风中，有一幅舜帝和二妃的图像。二妃立于左侧，右向拱手，神态谦卑。舜帝面对二妃，若有所问。如果没有文字，那么我们就无法知道这里的几个形象是二妃和舜帝，当然也就无法从中得到那些深刻的教育意义并知道这幅画中要表现的是列女传中所说的“尧试之百方，每事常谋于二女”这一主题。
